رحیم عبدالرحیمزاده: بهزاد فراهانی، فرهاد آئیش و حسین عاطفی به عنوان هیأت داوران چهارمین جشنواره سراسری تئاتر خیابانی مریوان معرفی شدند. به گزارش سایت ایران تئاتر، در نشست رسانهای که صبح امروز - 31 شهریورماه- برگزار شد، منصور ایمانی مدیرکل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان کردستان و دبیر چهارمین جشنواره و شهرام کرمی دبیر اجرایی حضور داشتند.
در ابتدای نشست ایمانی درباره دلایل انتخاب مریوان به عنوان میزبان جشنواره گفت:«مطابق گفتههای مقام معظم رهبری کردستان سرزمین فرهنگی و استان کردستان استانی فرهنگی است. مردم کردستان علاقه خاصی به نمایشهای آئینی دارند و فروردین هر سال هزاران علاقمند در مراسم آئینی ـ نمایشی پیر شالیار شرکت میکنند.»
وی افزود:«مریوان از قطبهای گردشگری کشور است و جلوههای طبیعی بسیار زیبایی دارد که آن را مناسب برای برگزاری جشنواره میکند.»
دبیر جشنواره در ادامه گفت:«سومین دلیل عمده برای انتخاب مریوان تلاشی است که دشمنان انجام میدهند تا کردستان و مناطق مرزی آن را ناامن جلوه دهند اما ما با برگزاری جشنواره در منطقه صفر مرزی میخواهیم اعلام کنیم کردستان امن است.»
ایمانی در ادامه به تشریح روند برگزاری جشنواره در سالهای قبل پرداخت و گفت:«این جشنواره از سال 73 به عنوان یک جشنواره شهرستانی شروع به کار کرد. از سال 75 تا 78 به شکل استانی برگزار شد و از سال 78 تا 82 به جشنوارهای منطقهای در غرب کشور ارتقاء پیدا کرد. سال 83 جشنواره برگزار نشد اما از سال 84 به شکل سراسری و مداوم برپا میشود.»
وی افزود:«امسال پذیرای گروههای بیشتری هستیم و جشنواره جایگاه خود را پیدا کرده است. حتی پنجشنبه گذشته که وزیر جدید فرهنگ و ارشاد اسلامی آقای حسینی به استان کردستان آمده بود از نکاتی که پیگیری کرد جشنواره خیابانی مریوان بود.»
ایمانی در پایان، جشنواره مریوان را رنگین کمانی از فرهنگ مختلف ایران دانست و گفت:«این جشنواره باعث تعامل میان خرده فرهنگ های ایران میشود.»
در ادامه شهرام کرمی دبیر اجرایی جشنواره گفت:«در طی سه روز برگزاری جشنواره، تمام شهر مریوان تغییر مییابد و تئاتر خیابانی به عنوان یک نمایش مردمی بر زندگی مردم تاثیر دارد. این جشنواره میتواند الگویی برای تاثیر مستقیم تئاتر بر مخاطب باشد.»
کرمی در ادامه درباره روند برگزاری چهارمین دوره جشنواره گفت:«فراخوان جشنواره اردیبهشت ماه سال جاری منتشر شد که بر این اساس 168 گروه، طرحها و آثارشان را به دبیرخانه جشنواره ارسال کردند و در این میان توسط هیأت انتخاب متشکل از افشین خورشیدباختری، شهرام کرمی و کوروش احمدی 30 اثر به بخش مسابقه راه یافت و 1 نمایش نیز در بخش خارج از مسابقه شرکت خواهد کرد.»
کرمی افزود:«برای نخستین بار بخش پژوهشی را در جشنواره امسال طراحی کردیم که 14 مقاله به این بخش ارسال شد. بنا داشتیم مجموعهای از مقالات برگزیده را در قالب کتاب منتشر کنیم؛ اما هیأت انتخاب به جز یک اثر که در ویژه نامه جشنواره به چاپ می رسد، سایر مقالات را مناسب چاپ و انتشار تشخیص نداد.»
به گزارش سایت ایران تئاتر، وی همچنین به تشریح بخش بینالملل جشنواره پرداخت و گفت:«5 نمایش از چهار کشور لهستان، هلند، عراق و تاجیکستان متقاضی حضور در بخش بینالملل جشنواره بودند که سطح هیچ کدام از این 5 اثر را برای حضور در جشنواره مناسب ندیدیم.»
کرمی در ادامه و درباره گستردگی جشنواره گفت:«175 هنرمند در جشنواره امسال حضور دارند که از ساعت 10 صبح تا 16 195 اجرا در 15 محل مختلف خواهند داشت. این آثار از 18 شهر و 13 استان در جشنواره حضور دارند که استان کردستان با 6 گروه حاضر در جشنواره، بیشترین سهم را دارد و پس از آن تهران با 5 گروه در جشنواره حضور خواهد یافت.»
وی افزود:«کمک هزینهای که امسال به گروهها تعلق میگیرد نسبت به دوره گذشته افزایش داشته و از 7 میلیون تا 10 میلیون ریال است. از دیگر برنامههای جشنواره امسال برگزاری کارگاه سه روزه تئاتر شورایی با حضور یکی از اساتید دانشگاه است. همچنین نشست همدلی با هنرمندان تئاتر خیابانی درباره مشکلات و آسیبشناسی تئاتر خیابانی با حضور حسین پارسایی رئیس مرکز هنرهای نمایشی برگزار میشود. دکتر علی رفیعی نیز 6 مهرماه یک سخنرانی علمی درباره تئاتر خیابانی خواهد داشت.»
شهرام کرمی در ادامه با اشاره به عدم استقبال از بخش پژوهش گفت:«برای جبران کمبودهای موجود در زمینه پژوهش تئاتر خیابانی، کتاب مجموعه مقالات تئاتر خیابانی زیر نظر منوچهر اکبرلو و با مقالاتی از اساتید تئاتر در سال جاری توسط انتشارات نمایش منتشر میشود. همچنین به جای کاتالوگ جشنواره، این شماره از مجله نمایش ویژه چهارمین جشنواره سراسری تئاتر خیابانی مریوان منتشر میشود که تا پایان هفته در دسترس علاقهمندان قرار خواهد گرفت.»
کرمی در پایان اشاره کرد:«آثار راه یافته به جشنواره ماحصل اجرای عمومی این آثار در شهرهای مختلف کشور است و از این آثار 15 نمایش برای حضور در بیست وهشتمین جشنواره بینالمللی تئاتر فجر انتخاب میشوند.»
+
نوشته شده در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388ساعت 16:31 توسط اردلان سلیم زاده
|
"15 سال تاریخ ایتالیا" در 7 تابلو نمایش داده میشود.
یکی از چهرههای خبرساز ایتالیا با اجرای نمایشی با نام"15 سال تاریخ ایتالیا در تسخیر واقعیت" از 10 مهرماه بر صحنه "تئاترو دله چلبرتزیونه" شهر بلونیا ظاهر میشود.
مارکو تراولیو 15 سال از تاریخ ایتالیا را به کارگردانی روجرو کارا، در 7 تابلو و با همراهی موسیقی زندهای که نه شرحی بر وقایع است و نه جهت تلطیف صحنه به کار میرود و توسط والنتینو کوروینو نواخته میشود، روایت میکند. نمایش تراژدی کمدی این پانزده سال با لحنی طنز و با مایههای گروتسگ فصل به فصل از جمهوری اول تا به قدرت رسیدن برلوسکونی را در کنار هم چیده است.
گفتنی است که متن این روایت توسط تراولیا نوشته شده که خود از خبرنگاران برجسته و جنجال برانگیز ایتالیا است و به تازگی از انجمن روزنامه نگاران آلمان جایزه سالانه آزادی مطبوعات را دریافت کرده است.
+
نوشته شده در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388ساعت 16:28 توسط اردلان سلیم زاده
|
اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان مرکزی به مناسبت سال اصلاح الگوی مصرف و با هدف ارتقاء، آموزش و اعتلای سطح فرهنگ عمومی و نیز شناخت گروههای فعال نمایشی و ایجاد زمینههای بروز خلاقیت و نوآوری هنرمندان هنر فاخر نمایش در جهت تحقق و آموزش شعار مذکور براساس سهمیه هر شهرستان برای اجرای عموم نمایش خیابانی، دعوت به عمل میآورد.
موضوع نمایش خیابانی:
* مضامین محلی، بومی و قومی منطبق با تحقق و آموزش شعار"اصلاح الگوی مصرف"
زمانبندی اجرای نمایش خیابانی:
* مهلت اجرای نمایش خیابانی تا پنجشنبه 30/7/88 براساس آئیننامه شورای نظارت بر نمایش آن شهرستان به تعداد 5 اجرا
* مهلت ارسال مدارک تا پنجشنبه 7/8/88 جهت عقد قرارداد به دبیرخانه دائمی تئاتر استان مرکزی
* مبلغ تفاهمنامه اجرای نمایش خیابانی 000/000/2 ریال است.
مدارک مورد نیاز:
* تکمیل و ارسال تاییدیه 5 اجرای عموم نمایش خیابانی(فرم2).
* شناسه اجرای نمایش و عوامل اجرایی با درج آرم اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی، دبیرخانه دائمی تئاتر و انجمن هنرهای نمایشی ایران دفتر استان مرکزی.
* 5 قطعه عکس 18×15 به همراه لوح فشرده در فرمت DVD از نمایش مذکور.
* یک قطعه عکس پرسنلی با کیفیت از کارگردان نمایش(4×3 رنگی).
* گروه موظف است جهت پوشش خبری در تارنمای ایران تئاتر طبق نامه شماره 4181 مورخ 18/5/88 اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی استان مرکزی اقدام نماید.
* نشانی: اراک، خیابان جهاد(هپکو)، شهرک شهید بهشتی، فاز یک، اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی
تلفن: 3 ـ 3138051 نمابر: 3134059
تلفن گویا: 3133085
نشانی اینترنتی: www.ershadmarkazi.ir
پست الکترونیکی: info@ershadmarkazi.ir
+
نوشته شده در سه شنبه سی و یکم شهریور 1388ساعت 16:24 توسط اردلان سلیم زاده
|
چرا بايد از تحريف تعزيه جلوگيري كرد؟
.jpg) |
تعزیه در آغاز بصورت ساده برگزار می شد و منظور آن بیان احوال و مصایب خاندان ابا عبدالله و واقعه غم انگیز کربلا بود و شیعیان هم شرکت در این مراسم را از تکالیف دینی خود میشمردند. کمکم گروههايی پیدا شدند که صرفاً تعزیهداری و تعزیه خوانی حرفه اصلی آنها شمرده میشد. رونق و رواج تعزیه باعث شد که سادگی و بی پیرایگي جای خود را به تحریف بدهد.
ناصر الدین شاه قاجار در کار تعزیه سعی فراوانی به خرج داد و شبیه خوانی و تعزیه را وسیله اظهار تجمل و نمایش و شکوه و جلال سلطنتش کرد. همین که اعیانیت در تعزیه وارد شد نسخه های تعزیه عوض شد و پاره ای چیزها که هیچ ارتباطی به عزاداری نداشت با تحریف زیاد به تعزیه چسبانیده شد. مانند تعزیه امیر تیمور، تعزیه حضرت یوسف، تعزیه عروسی قاسم، تعزیه عروسی دختر قریش، ماجرای سلطان قیص، قیصر روم و...
در زمان ناصرالدین شاه تعزیه با توجه به مضمون و موضوع انواع مختلف پیداكرد. بعضی تاریخی مثل تعزیه امیر تیمور، برخی اخلاقی مثل عاق والدین، بعضی شادی بخش مثل عروسی دختر قریش، بعضی کمدی مثل تعزیه شست بستن دیو، تعزیه ابن ملجم، تعزیه حارث و بعضی طنز آمیز شد که در این تعزیه ها دشمنان پیغمبر و خاندان او مورد استهزاء و تمسخر و لعن و طعن قرار می گرفتند مثل تعزیه ابن ملجم. در تعزیه های هجو آمیز دشمنان اهل بیت علیه السلام حتی از حیث لباس و قیافه و غذاخوردن مورد خنده و تمسخر بیننده واقع می شدند. عدهاي از شاعران و تعزيهنويسان براي خوشآمد عوامل ستم و تأمين مقاصد سلاطين، صحنههايي را به مجالس تعزيه اضافه كردند، كه ارتباطي به سوگواريهاي محرم و فرهنگ عاشورا نداشت، محتوا و مضامين نسخهها سير نزولي گرفت و با فرهنگ قرآن و عترت مغايرت يافت. اين روندِ پرآفت موجب شد، تا بسياري از عالمان شيعه، شبيهخواني را مورد انتقاد جدي قرار دهند.
یکی از نادرترین درامهای اعتقادی جهان
در کشور ما به خاطر گرایشی که به اهل بیت وجود دارد و نیز نیاز ملی – انسانی به هنر، تعزیه شکل گرفت که در این میان نباید از تاثیر متفکران شیعی و مراجع غافل شد. چرا که آنها با حضور خود توانستند راه حلهائی مناسب برای برداشتی غیر ارتدوکسی از این مقوله ایجاد کنند. تعزیه در کنار همه مشروعیتها از آنجائی که روی مرز ظریف مذهب و هنر حرکت می کرد، می بایستی از آزمون فقه و فلسفه اسلامی عبور کند، تا بتواند به عنوان یک هنر جامع نمایش مذهبی مورد پذیرش قرار گیرد. در این مسیر تعزیه بعد از تبادل نظر و ارزیابی بی شمار، عاقبت مورد تائید علما، واقع شد و آنها به این نتیجه رسیدند که تعزیه یک نمایش کاملاً درونی و معنوی است. چون در تفکر ارتدکسی هر آن کسی که نقش یا شبیه اهل بیت را بازی کند، نقض غرض اصل را كرده است. در حالی که تفکر آن دسته از علمايی که تعزیه را در مقام جریان دین میدیدند، عالمی چون " زمحشری اعتقاد داشت:«هر کس برای امام حسین گریست بدون شک با او در بهشت محشور میشود.» این تفکر بعدها تقویت شد که اگر شخصی يا فردی به امام حسین ابراز علاقه و ارادت کند، عملی نیک و خیر انجام داده، لذا او نیز همانند کسی که برای امام گریه میکند مستوجب پاداش است. بعد از زمحشری در زمان آقا محمدخان قاجار نیز، آیت الله گیلانی تعزیه را مورد تائید قرار داده و کسانی را که آن را انکار میکردند مورد سرزنش قرار داد و از همه عاشقان حسین علیه السلام خواست از این جریان حمایت کنند و هم او بود که موضوع شبیه خوان شدن مرد به جای زن را تائید کرد.
آخرین تائید هم از جانب حضرت امام ( ره ) بوده است. پس تعزیه در این تطورات به یک مشروعیت اعتقادی هم رسید و با این پوشش زمینه می بینیم که هنرمندان تعزیه به خصوص تعزیه خوانها بیشتر به سبب عشق و ایمان مذهبی به سراغ آن می رفتند و همین حضور قلبی باعث شد تا تعزیه به عنوان یکی از نادرترین درامهای اعتقادی جهان مطرح شود، و با چنین دیدی است که می توان به تعبیر درام اعتقادی دست پیدا کرد. زیرا دو عنصر حیاتی یعنی تماشاگر و بازیگر در آن حضوری عینی دارند که این حضور خود به صورت آیینی و سنتی است.
عناصر جايگزين شده در تعزيه
عناصری که تعزیه را در خود جایگزین كردهاند، بی شمارند ولی اساسی ترین آنها عبارتند از دسته روی، سینه زنی، مقتل خوانی، روضهخوانی، نوحه خوانی، شمایل گردانی و... عناصر نمایشی تعزیه از دید محققان به یک جریان هنری همانند طبیعت می ماند که از عناصر گوناگونی تشکیل شده است، عناصری که نبود هر یک از آنها هماهنگی لازم را از بین نمیبرد. ولی ترکیب آنها با هم زیبایی و هماهنگی خاصی را به وجود می آورد هر چند هر یک از آنها تاریخ پیدایش جداگانهای دارند، ولی به شکل ماهرانه در کنار یکدیگر قرار گرفتهاند.
تأملي در محتوا و پيام تعزيه
تعزيه، با همه جلوههاي جالبي كه دارد، زبان حالي منطبق با شأن اهل بيت ندارد و گاهي حوادثي در آن به اجرا گذاشته ميشود، كه به افسانه شباهت دارد تا ماجراي حقيقي. به علاوه، حماسه آفرينيهاي شكوهمند فداكاران عاشورا در مواقعي به صورت ذلتآور، تحريف شده و آميخته به خرافات ترسيم ميشود. صحنهآراييها و شرح و بسط داستانها در تعزيه، نبايد به گونهاي باشد كه سيره و سخن اهل بيت(ع) را به گونهاي مغاير با منابع روايي و كتابهاي معتبر تاريخي نشان دهد؛ به علاوه افزودن مطالب به تعزيه براي جلب تماشاگران و جذاب شدن نمايشها اگر واقعيت نداشته باشد، براساس موازين شرعي، «كذب»، «افترا» و «حرام» است.
هدف عزاداري
هدف اصلي عزاداري ـ به هر شكل و شيوهاي كه برگزار ميشود ـ آن است كه سوگواران را با مكتب حماسه و شهادت آشنا كند، مكتبي كه اسلام و امر به معروف و نهي از منكر را زنده كرد. در برپايي چنين سنتهايي، بايد كوشيد پرتوهايي از خورشيد فروزان كربلا و نيز معنويت آن انقلاب مقدس، بر روح و ذهن مردم بتابد و نوعي تحول روحي، قلبي و دروني در وجودشان پديد آورد، تا به سوي فضائل، كسب مكارم، اصلاح رفتارها و انجام اعمال پسنديده، و بهبود روابط اجتماعي گام بردارند و در برابر معاصي و ابتذال به هيچ عنوان بيتفاوتي نشان ندهند. عزاداري براي امامي كه حماسهاي مقدس به وجود آورد و منظومهاي منور از ايثار و فداكاري سامان داد و موجب عزت اسلام و جامعه اسلامي شد، حاوي مفاهيم ارزشمند و فضيلت آفرين است و بزرگداشت چنين حركت شكوهمندي، همراهي عاطفي با حماسه آفرينان كربلاست و نشان از همگامي و هماهنگي با برنامه عاشورا دارد. بايد گفت كه پيروي از پيام رهبر اين نهضت است كه ارزش والايي دارد. ترديدي نيست آن چشمي كه بر امام حسين(ع) نگريد و آن دلي كه براي مصائب شهيدان نينوا نسوزد، چشم و دل بشري نيست، اما اين مطلب، از آن سخن موهوم و باطل جداست كه گفتهاند: «امام حسين(ع) شهيد شد تا مردم دور هم جمع شوند و بركشته شدن او بگريند و بعد هم اگر چه عمري در گناه و عصيان به سر برده باشند، آمرزيده شوند؛ زيرا امام فداي امت گنهكار گرديد!!؟»
روح حماسي عاشورا
حقيقت اين است كه واقعه عاشورا، چنان شگفت، فوقالعاده بزرگ، باشكوه، حماسي و زيباست، كه به خلاف حماسههاي ملي و قومي و نژادي، اصلاً نيازي به افزودن شاخ و برگ به آن و در آميختنش با تخيل و آمال و آرزوهاي بازگوكنندگان، براي هرچه جذابتر شدن، ندارد. به عكس، قهرمانان آن، در چنان ارتفاعي از معنويت، انسانيت و بزرگي ايستادهاند، كه بزرگترين و اصليترين اهتمام بازگوكننده، اگر همين باشد كه آنان و اعمالشان را، همان گونه كه بودهاند وصف كند، به وظيفه خود عمل كرده، و اجر خويش را برده است. با اين همه، عمده ذاكران، در همين كار نيز به شدت احساس عجر، و آشكارا به اين ناتواني اعتراف كردهاند. اما، به مصداق ضربالمثل «آب دريا را اگر نتوان كشيد، هم به قدر تشنگي بايد چشيد» و به قصد قربت و نيت ثواب هم كه شده، قدم در اين راه نهاده و قلمي زدهاند.
اين جريان، به حدي فراگير و همگاني بوده، كه بيكمترين ترديد ميتوان گفت كه در طول تاريخ شيعه، هيچ حادثه و مراسم مذهبي، به اندازه واقعه عاشورا، ذهن و دل مردم را به خود مشغول نكرده است.
اما واقعه عاشورا، شهادت همگي مردان و جوانان، پيروان و نوجوانان – حتي يك پسر شيرخواره – و اسارت زنان و كودكان مربوط به طيف قهرمان است. در تاريخ ادبيات جهان، شايد هيچ حماسهاي را نتوان يافت كه پايان آن، تا بدين پايه تلخ و سوگآميز باشد. و حماسه، چون چنين «سوگ انجام» شد، تبديل به نوع باستاني ادبي ديگر است.
اگر در تراژدي، تقدير شوم گريزناپذير، موقعيتي تلخ و دشوار را بر قهرمانان تحميل ميكند، در اينجا، اين جبر، ناشي از شرايط تاريخي و اجتماعي حاكم بر سرزمينهاي اسلامي، و در مقابل، احساس تعهد ديني و انساني امام حسين (ع) و ياران اوست، كه چنين شرايط دشواري بر ايشان تحميل ميشود.
اما امام و ياران و خانوادهاش نيز، همانند قهرمانان تراژديهاي كهن، حتي در اين شرايط تلخ و دشوار، ذرهاي از آن اوج و رفعت معنوي خود فرود نميآيند و بينشان دادن كمترين ضعف، تا آخرين نفس، در برابر اين جبر ميايستند، و مغلوب و مقهور آن نميشوند. براي آنان آسان است كه خواسته به ظاهر ساده دشمن را بپذيرند، و به بهاي مرگ روح، زندگاني تن را حفظ كنند. اما هيهات كه آنان چنين ذلتي را بپذيرند! پس، جسم را فداي عزت و آزادگي روح ميكنند. اينجاست كه آن عمل شگرف، كه لازمه و اساس تراژدي است، صورت ميپذيرد؛ و به واقع، اراده آزاد انسان، با انتخاب شايسته خود، سبب رستگاري او ميشود.
با اين رو، واقعه عاشورا، اينها همه را دارد، ولي همه، اينها نيست. بلكه داراي يك سلسله ويژگيهاي اضافي خاص خود نيز هست. پس، در بيان نمايشي نيز، قالب ابداعي ويژه خود را ميطلبد، بنابراين، «تعزيه» پديد ميآيد؛ كه از هر جهت، بديع، خاص و بيبديل است. اما مدتها بايد بگذرد و مقدماتي بايد طي شود، تا اين هنر برجسته، مركب شيعي، شكل كامل و نهايي خود را بيابد:
رايجترين قالب ادبي زمانه وقوع حادثه عاشورا در بلاد عربنشين، شعر است. پس، ادبيات، نخست از طريق قالب شعر، از اين واقعه تأثير ميگيرد و آن را در خود بازتاب ميدهد و در حافظه تاريخ، ماندگار ميسازد. اين اشعار، متضمن بيان واقعه عاشورا و زبان حال شهيدان و اسيران اين عرصه است، هنگامي كه از سر سوز دل و سويداي جان، توسط مويه گران خوش صدا خوانده ميشود، مبدل به «نوحه» ميشود؛ كه از نخستين هنرهاي نمايشي اسلامي، خاصه شيعي است. از اينجاست كه مداحان و مرثيهگران اهل بيت، در كنار و اعظان روايتگر واقعه عاشورا پا به عرصه وجود ميگذارند، و مداحي، به عنوان يك هنر ناب شيعي شكل ميگيرد.
آميختگي تدريجي روايت و زبان حال شهيدان و اسيران واقعه كربلا با برخي حركات نمايشي، براي هر چه موثرتر ساختن اين بازنمايي نيز، به مرور، هنر نمايشي تعزيه را در جهان اسلام، خاصه ايران شيعي، بنيان مينهد.
البته، تعزيه، مجموعهاي از نمايشهاي مذهبي است كه مبتني بر مصيبتهايي است كه بر خاندان پيامبر اسلام و بعضاً حتي ديگر پيامبران الهي وارد شده است. اما مهمترين و مشهورترين نوع آن، مربوط به رويداد عاشورا (61 هـ) است.
هنر مركب تعزيه را آميزهاي از نوحهخواني، روضهخواني، شبيهسازي و داستانها و روايتهاي مذهبي شكل ميدهد. در عين حال كه از بسياري عناصر داستاني مورد توجه مردم، بهره ميگيرد(1).
جلوگيري از تحريف
حجت الاسلام ابوالقاسم نادری، مسئول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران در جمع خبرنگاران رسانه های گروهی، هنر تعزیه با جایگاه و شخصیت اهل بیت(ع) را مهمترین دغدغه این اداره کل برای تشکیل ستادی با عنوان ستاد تعزیه دانست.
به گزارش خبرگزاری شبستان، حجت الاسلام نادری تصریح کرد: تعزیه یک درام نمایشی است که از صدها سال پیش شروع شده و تا به امروز فراز و نشیبهای بسیاری داشته است.
وی با اشاره به فتاوای مقام معظم رهبری و مراجع عظام تقلید مبنی بر لزوم هماهنگی تعزیههای موجود با ساختار شخصیت معصومین(ع) اظهار داشت: ستاد تعزیه در راستای عمل به منویات علمای دین و با هدف آموزش، تربیت و ساماندهی گروههای تعزیه در اداره کل اوقاف استان تهران شکل گرفت.
مسئول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران خاطرنشان کرد: گروههای تعزیه برای فعالیت نیاز به گرفتن مجوز از این ستاد ندارند اما تنها گروههای تعزیه ای می توانند از امکانات این اداره کل برای کارشان بهرهمند شوند که در این ستاد عضو شوند.
حجتالاسلام نادری با تاکید بر اینکه یک تعزیه خوان در کنار هنری که دارد باید شان سیدالشهداء(ع) و دیگر معصومین(ع) را بداند، گفت: کسی که قرار است در تعزیه نقش حضرت ابوالفضل(ع) را بازی کند باید بداند که در چه جایگاهی قرار گرفته است، بنابراین این ستاد در اولین اقدام بعد از شناسایی گروه های تعزیه خوان بحث آموزش آنها را پیگیری میکند.
وی تامین نیازها و امکانات صحنه، تامین مالی، هماهنگی برای سفرهای زیارتی، هماهنگی با مراکز مختلف برای بهره گیری از مکان و امکانات آنها، تبدیل نسخه های قدیمی و بهره گیری از اشعار شعرای بزرگ برای استفاده تعزیه خوانان را از دیگر اهداف ستاد تعزیه اداره کل اوقاف استان تهران دانست.
مسول ستاد تعزیه اداره کل اوقاف و امور خیریه استان تهران هنر تعزیه را به دو بخش تکنیک و محتوا تقسیم کرد و ابراز داشت: این ستاد برای آموزش بخش تکنیک به تعزیه خوانان از اساتید مطرح تئاتر و در بحث محتوایی از اساتید حوزه بهره میگیرد.
حجت الاسلام نادری ادامه داد: از جمله دروسی که تعزیه خوانان با آن آشنا می شوند می توان به امامت شناسی، عاشوراشناسی و مسايل اخلاقی و عرفانی اشاره کرد.
وی تاکید کرد: بنا نیست که فعالیت های ستاد تعزیه به موازات فعالیت های گروه های فعال در این زمینه چون وزارت ارشاد باشد بلکه این ستاد سعی دارد با بهره گیری از پتانسیل موجود در موقوفات گروه های مختلف تعزیه را ساماندهی کرده و آموزش دهد.
ضرورتهاي نگهداري از تعزيه
بنابر نظر مصطفیزاده، پژوهشگر، تعزیه سه تعریف تاریخی، مذهبی و هنری دارد که از لحاظ تاریخی یک نمونه آداب و رسوم و سنت تاریخی اجداد ماست. از لحاظ مذهبی نیز آیین و مراسم مذهبی و نوعی عبادت برای کسب ثواب اخروی است اما از لحاظ هنری، یک تئاتر کامل است که بازیگر، نور، موسیقی و موارد دیگر را دارد.
وی تعزیه را دارای 8 دوره عنوان کرد و گفت: دوران اول و ابتدایی تعزیه در عصر دیالمه است که گروهی شیعی در قرن چهار هجری بودند که خلفای بنی عباس را هم تا حدودی به زیر سلطه خود درآوردند. یکی از پادشاهان دیالمه برای اولین بار در قرن چهارم، ده روز اول محرم را تعطیل رسمی اعلام کرد و مراسم عزاداری را آغاز کرد.
مصطفی زاده ادامه داد: این مراسم حلقه آغازین مراسم عزاداری بود که در آن زمان به صورت سیال برگزار میشد و عبوری بود. مراسمی کاملا ابتدایی بود و بر اساس ذهنیت خود، یک نوع حرکتی را برای عزاداری انجام میدادند.
این پژوهشگر تعزیه در ادامه به دوران رضاخان اشاره کرد که تعزیه از 3 جانب مورد حمله واقع شد و گفت: در آغاز حکومت رضاخان تعزیه قدغن شد که یک مخالف، حکومت عصر رضا شاه بود. مخالف دیگر، روشنفکران ایرانی بودند که تعزیه را یک حرکت قهقرایی که با موازین تمدن مطابقت ندارد، میدانستند و ایرج میرزا شدیدا تعزیه را میکوبيد. سومین مخالف هم عالمان، مومنین و علمای راستین اسلامی نظیر علامه محدث نوری بودند که به خاطر تحریفهای موجود، مخالفت میکردند. شهید مطهری هم به دلیل همین انحرافات مخالفت میکرد. اما تعزيه از سه جهت همچنان بايد حفظ و نگهداري شود. یک زاویه این است که به لحاظ سنت و آیین نمیتوانیم تعزیه را رها کنیم چرا که به هر حال یک جلوه از فرهنگ این دیار است و در آثار سفرنامههای اروپاییان مطرح شده و نظیر آثار باستانی بخشی از ما است. زاویه دیگر مورد تایید، نگاه هنری و ادبی است که نمیتوان از تعزیه گذشت و ما هزاران متن تعزیه داریم. مسئله سوم به لحاظ مذهبی است که باید تعزیه بازسازی شود. عروسی قاسم وجود نداشته و ما در تعزیه، عروسی قاسم را باید حذف کنیم و دست به قلمها میتوانند حداقل متنی نظیر شب دهم بنویسند.
پالايش ديني نسخ تعزيه از منظر علما
مسوول دفتر تعزيه حوزه هنري قم گفت: متون و اشعار تعزيه بايد تصحيح و پالايش شود.
امير زينلي در گفت وگو با ايرنا، تعزيه را تنها شكل سوگواري اهل بيت(ع) به صورت نمايشي ذكركرد و افزود: هنر تعزيه از دوره صفويه آغاز شد و تا دوره قاجاريه به شكل تكاملي خود رسيد كه اين سير صعودي در زمان رضاشاه و با دستور ممنوعيت اجراي آن، تعزيه رو به افول نهاد. اين ممنوعيت منجر به پراكندگي دسته جات تعزيه در كشور شد كه شكلگيري و اجراهاي دوباره آن، زمينه انحرافات و تحريفاتي را در تعزيه فراهم كرد. به دليل مردمي بودن و استقبال عموم از تعزيه، اجراي آن در برخي استانها به صورت پراكنده آغاز شد كه در اين دوره اشعار و متوني به تعزيه افزوده شد كه از لحاظ تاريخي قابل استناد نيست.
زينلي ورود اين انحرافات را لطمه بزرگي به ماهيت تعزيه و حقيقت واقعه عاشورا ذكر كرد و بيان داشت: دروغ، توهين به شخصيت ائمه(ع) و تحريف وقايع از آسيبهاي جدي تعزيه است كه بايد پالايش شود.
مسوول انجمن سرود وآهنگهاي انقلابي قم در ادامه افزود: تعزيه خوانان نبايد براي جذب مستمعين و برانگيختن احساسات بيشتر مردم و حتي رغبت مردم، اين حماسه عظيم را تحريف كنند.
وي گفت: متون تعزيه از كتاب"روضه الشهداء" استخراج و نوشته شده كه در اين كتاب نيز در خصوص قيام امام حسين(ع) و وقايع عاشورا اغراقهايي شده است. در حال حاضر زمينههاي مختلفي ازتعزيه ويژه استانهاي مختلف ايجاد شده كه متون تمامي اين دسته جات نيازمند تصحيح، بررسي و پالايش است.
تحريم و تجويز تعزيه
مسأله شبيهخواني و تعزيه، از ديدگاه فقهي و اعتقادي مورد بحث و بررسي عالمان شيعه قرار گرفته است. برخي آن را تحريم و بعضي تجويز کرده اند. از نظر علماي شيعه، خدمتي براي حفظ اسلام بالاتر از اين نيست که بدعت ها از بين بروند و افکار موهوم، خرافي و مضامين سست از متون نوحهها و شبيه نامه ها حذف شوند، لذا در صورتي که جهات شرعي در تعزيه خواني رعايت شود و تعزيه پيراسته از وهن و خرافات برگزار شود، بر آن اشکالي مترتب نيست.
نظرات علماي شيعه درباره تعزيه
1- آيت الله ميرزا محمد حسين نائيني در فتواي خود ضمن تأييد شبيه خواني، اين قيد را بيان نمود که شعائر مزبور بايد از هرگونه امور ناپسند که شايسته چنين شعاري نيست پاک شود (در اين خصوص ر.ک: کتاب بکاء الحسيني، سيد حسين طباطبايي، صص 482 - 502).
2- آيت الله سيد محسن حکيم، ضمن تأييد فتواي ميرزاي نائيني مي افزايد؛ بعضي مناقشاتي که مي شود ناشي از منضم گشتن برخي چيزها و کارهايي است که چه بسا با عزاداري و سوگواري براي سيدالشهدا مغايرت دارد(فتاوي علماي سلف درباره عزاداري و شبيهخواني، فصلنامه هنر، پاييز 1362، ص 297).
3- در رساله ذخيره العباد، آيت الله زينالعابدين مازندراني با حواشي آيت الله ميرزا محمد تقي شيرازي، آيتالله سيدمحمد کاظم يزيد و آيت الله سيد اسماعيل صدر، شبيه خواني به عنوان اعمالي ممدوح معرفي شده، مادامي که مشتمل بر حرامي چون غنا و مانند آن نباشد.
در اين نوشتار بيان مصائب به زبان حال امام در صورتي جايز است که با شؤونات آن بزرگوار تناسب داشته باشد(الدعاه الحسينيه، شيخ محمد علي نخجواني، ص 126 و 131).
4- آيت الله شيخ عبدالکريم حائري يزدي در بخشي از نظر خويش درباره تعزيه ميفرمايد: «گمان ندارم کسي منکر خوبي آن باشد، مادامي که برخي از محرمات شرعي را در بر نداشته باشد؛ مانند استعمال لهو و غير آنها» (همان).
5- علامه سيد محسن امين، تأکيد مينمايد که در عزداريها بايد از سيره ائمه(ع) پيروي کرد و اگر آن بزرگواران تصريحي در اين امور نکردهاند، بايد از شيوهاي منطقي و عاقلانه متابعت نمود (التنزيه لاعمال الشيبه، تأليف شده به سال 1347 ق (1307ش) که در سال 1322ش توسط جلال آل احمد با عنوان عزاداري هاي نامشروع ترجمه و انتشار يافت).
6- آيت الله سيد عبدالحسين شرف الدين عاملي خاطرنشان مي نمايد: اگر رويدادهاي ملال انگيز اهل بيت به صورت نمايش برگزار شود، اثر خوبي بر دل ما خواهد گذاشت، ولي اين برنامه بايد از روي اصول صحيح به اجرا درآيد(المجالس الفاخره في ماتم العتره الطاهره، سيد عبدالحسين شرف الدين، مقدمه).
7- آيتالله کاشف الغطاء نيز سوگواري به شکل شبيهخواني را در صورتي که درست برپا شود، بدون اشکال ميدانست، ولي در ادامه افزوده است:«سعي کنيد عزاداري را از کارهايي که با حزن و عزا جور در نميآيد، جدا کنيد. زيرا عزاداري براي زنده ساختن فلسفه قيام امام حسين(ع) است، نه براي قصه گويي، نمايش و وقت گذراني. بکوشيد مراسم سوگواري را بدون نقطه ضعف برگزار کنيد و مردم را به ياد خدا بياندازيد و ايمان آنها را زياد کنيد» (کاشف الغطاء، سوره خشم، محمد رضا سماک اماني، ص 72).
8- آيت الله ميرزا محمد علي شاه آبادي - استاد عرفان امام خميني - وقتي مشاهده کردند در صحن مطهر امام زاده حمزه(ع) مراسم تعزيهخواني با تحريفات و مضامين موهن برگزار ميشود، مانع اجراي آن شد و مجلس مذکور را به کانون وعظ و خطابه تبديل نمود(روايت فضيلت، غلامرضا گلي زواره، مجله پاسدار اسلام، ش 160، ص 41).
9- آيت الله بروجردي نيز وقتي ملاحظه نمود شبيه خوانيهاي قم وضع نگران کننده اي دارند و توأم با بدعت و تحريف اجرا مي شوند، دست اندرکاران تعزيه را فرا خواند و به آنان تأکيد نمود شبيه خواني با اين شکل حرام است و بايد يا اصلاح شود و يا از برگزاري آنها با اين روند مخرب اجتناب شود و اجازه نمي دادند عزاداري هاي آفت زده اجرا شود(حماسه حسيني، شهيد مطهري، ج 1، ص 185).
10- شهيد مطهري در خصوص پالايش و پيرايش تعزيه هشدار ميدهند: «علما بايد با عوامل پيدايش تحريف مبارزه کنند، جلو تبليغات دشمنان را بگيرند، با اسطورهسازيها مبارزه کنند...»(همان، ج 3، ص 293).
پينوشت:
1. در تاريخهاي موجود، راجع به تعزيه آمده است: تعزيه در واقع از زمان آلبويه (نيمه اول قرن 4) شكل گرفت. احمدبن بويه، در سال 1320، به حكومت رسيد. در 1334 بغداد را گرفت، و خليفه المستكفي را تحت سلطه خود درآورد، و خليفه، او را «معزالدوله» لقب داد.
معزالدوله كه شيعه بود از محرم همان سال دستور داد تمام بازارهاي بغداد را ببندند و همه جا را سياه بپوشند و به عزاداري سيدالشهدا بپردازند. بعد، تا پايان حكومت آلبويه يا ديالمه (320 تا 448 هـ) – كه در ايران جنوبي وعراق حكومت ميكردند – همه ساله، شيعيان در دهه اول محرم، در تمام شهرها عزاداري ميكردند.
در دولت سلجوقيان (449 تا 700 هـ. ق) سوگواري براي خاندان رسول اكرم عمومي شد؛ و طي چندين سده، مرحله به مرحله، شكل نمايشي تعزيه يا شبيهخواني را به خود گرفت.
+
نوشته شده در شنبه بیست و هشتم دی 1387ساعت 3:5 توسط اردلان سلیم زاده
|
.jpg) |
مراسم اختتاميه پنجمين همايش سراسري آئينهاي عاشورايي صبح روز سهشنبه 24 دي ماه در شهر گرگان برگزار شد.
مراسم اختتاميه پنجمين همايش سراسري آئينهاي عاشورايي با حضور محمودزاده استاندار استان گلستان، دکتر محمدحسين ايمانيخوشخو معاون امور هنري وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، غلامرضا منتظري مديرکل اداره ارشاد اسلامي گلستان، حسين پارسايي رئيس مرکز هنرهاي نمايشي، حسين مسافرآستانه دبير بيستوهفتمين جشنواره بينالمللي تئاتر فجر و هيأت داوران متشکل از داود رشيدي، سعيد کشنفلاح و رحمت اميني برگزار شد.
براساس اين گزارش، در اين مراسم محمودزاده استاندار استان گلستان در بخشي از صحبتهاي خود جنايات رژيم صهيونيستي در غزه را محکوم کرد و آن چه که در غزه اتفاق ميافتد را منبعث از واقعه عاشورا دانست.
دکتر محمدحسين ايمانيخوشخو، نيز گفت:«هنرمندان بايد کوشش کنند که مفاهيم نمايشي را در حوزه تئاتر ديني به خصوص تئاتر عاشورايي به گونهاي طراحي کنند که مخاطب بتواند ارتباط بيشتري با اين گونه آثار برقرار کند و چنين آثاري فراگير شود.»
در ادامه اين مراسم هيأت داوران ضمن تقدير از مهدي پوررضائيان، يحيي ديواني، علي زرين، حسن دستاني، نصرالله قادري و حسين پرستار، آراي خود را به شرح زير اعلام کردند:
هيأت داوران نمايش"سيب سرخ غلت زنان" نوشته فرهاد ارشاد که با کارگرداني اصغر زيبايينژاد از شيراز اجرا شد را به عنوان نمايش برگزيده اعلام کرد و اصغر زيبايينژاد را به عنوان کارگردان نخست معرفي کرد.
همچنين از نمايش"يک شاخه گل سرخ" نوشته سيروس همتي و با کارگرداني وفا طرفه از قم و نمايش"کرب و بلا" نوشته و کار خسرو اميري از کرمانشاه تقدير به عمل آورد.
در بخش نمايشنامه اين جشنواره نيز نمايش"سيب سرخ غلت زنان" نوشته فرهاد ارشاد نمايشنامه برتر معرفي شد و از دو نمايشنامه"يک شاخه گل سرخ" نوشته سيروس همتي و کارگرداني وفا طرفه از قم و نمايش"کرب و بلا" نوشته و کار خسرو احمدي از کرمانشاه تقدير شد.
در بخش بازيگري مرد اين همايش نيز امير آتشاني به عنوان بازيگر نمايش"سلام بر وداع" نوشته مهدي پوررضائيان و کارگرداني امير آتشاني از تهران بازيگر برتر شناخته شد و از سيدمحمد حسيني بازيگر نمايش"يک شاخه گل سرخ" به کارگرداني وفا طرفه از قم و سعيد بصيري بازيگر نمايش"سيب سرخ غلت زنان" به کارگرداني اصغر زيبايينژاد از شيراز تقدير به عمل آمد.
در بخش بازيگري زن اين همايش فيروزه باباملکي به عنوان بازيگر برگزيده براي ايفاي نقش در نمايش"سيب سرخ غلت زنان" به کارگرداني اصغر زيبايينژاد از شيراز معرفي شد و از الهام جعفرنژاد بازيگر نمايش"آوا" به کارگرداني احمد ايرانيخواه از تهران و مريمالسادات صدرپور براي ايفاي نقش در نمايش"يک شاخه گل سرخ" به کارگرداني وفا طرفه از قم تقدير به عمل آمد.
در بخش موسيقي اين همايش نيز عبدالله آتشاني براي آهنگسازي نمايش"سلام بر وداع" به کارگرداني امير آتشاني از تهران به عنوان آهنگساز برگزيده معرفي شد و از مهديا عليزاده براي آهنگسازي نمايش"سيب سرخ غلت زنان" به کارگرداني اصغر زيبايينژاد از شيراز تقدير به عمل آمد.
در بخش طراحي صحنه اين همايش نيز امير رضازاده براي نمايش"آوا" به کارگرداني احمد ايرانيخواه از تهران به عنوان طراح صحنه برگزيده معرفي شد و از الهام مقدم براي طراحي صحنه نمايش"ساعت يک و هفتاد و يک دقيقه" به کارگرداني پيمان قريبپناه از تهران تقدير به عمل آمد.
همچنين جايزه هماهنگي عوامل اجرا نيز به گروه نمايش"هنگامهاي که آسمان را شکافت" به کارگرداني مشترک محبوبه شهرياري و صغرا رمضاني از کردکوي گلستان اعطا شد.
نمايش"سيب سرخ غلت زنان" به کارگرداني اصغر زيبايينژاد از شيراز نيز به بيستوهفتمين جشنواره بينالمللي تئاتر فجر معرفي شد.
+
نوشته شده در شنبه بیست و هشتم دی 1387ساعت 2:59 توسط اردلان سلیم زاده
|
نگاهي به نمايش"خداي کشتار" نوشته ياسمينا رضا به کارگرداني عليرضا کوشکجلالي
همان طور که متن يک نمايشنامه معمولاً براساس قانونمنديهاي خاص و با رعايت الگوها و شناسههاي معني ساختاري به گونهاي خلاقانه شکل ميگيرد و ميتوان چرايي حادث شدن حوادث و يا نحوه تحقق يک موقعيت را از طريق دادههاي خود متن ادراک کرد و شناخت، روند اجرا و کارگرداني يک متن نمايشي هم داراي قانونمنديهاي معين است. بايد گفت کارگرداني تئاتر اساساً يک روند اجرايي متريک و اندازهگيري شده است و در آن از اجزا و عناصر و المانهاي روي صحنه گرفته تا جاي گيري پرسوناژها و حتي نحوه بازي بازيگران، براساس الزامات و اقتضائات متن مشخص و تعريف شده هستند. اگر بخواهيم دقيقتر در مورد آن صحبت کنيم بايد بگوييم هر صحنهاي همانند يک تابلوي نقاشي داراي کمپوزيسيون خاص خود است که اجزاء و عناصر آن بر مبناي يک رابطه دو سويه استقرايي(از جزء به کل) و قياسي(از کل به جزء) به گونهاي ساختارمند به همديگر ارتباط دارند.
همين قانونمندي در مورد رابطه تک تک صحنهها با کل نمايش نيز صدق ميکند يعني در دنياي تئاتر همه اجزا ضرورتاً به شکل پيوسته و غايتمندي براي جامعيت بخشيدن به رخدادها و موقعيتهاي روي صحنه به کار گرفته ميشوند. در يک متن نمايشي بينقص همه چيز در چهارچوب يک چارت ساختاري شکل گرفتهاند و پرسوناژها، حادثه، فضا و حتي ديالوگها هر کدام علتهايي براي کاربري هم و نيز کامل شدن شناسهها و شاخصههاي زيبايي شناختي اجرا به شمار ميروند و ترکيب نهايي آنها بايد چنان هوشمندانه و دلالتگر باشد که حذف حتي يک عنصر به بافت ساختاري اثر آسيب برساند.
با توجه به اين موضوع بايد پذيرفت که در پس انتخاب هر متن نمايشي و اجراي آن، نگرهاي تعريف شده وجود دارد که نشانگر دريافتهاي معيني از سه مقوله انسان، زندگي و هنر تئاتر است.
در نمايش"خداي کشتار" اثر ياسمينا رضا به کارگرداني عليرضا کوشکجلالي که هم اکنون در سالن سايه تئاترشهر اجرا ميشود، با چنين نگره شاخص و تعريف شدهاي روبهرو هستيم:
در مرحله انتخاب متن، ويژگيهاي خود اثر، نوع نگاه و استنباط کارگردان را نشان ميدهد؛ متن يک درام پارادوکسيکال کميک اجتماعي و همزمان تلخ مايه است که مايههايي ابزورد هم به همراه دارد که صرفاً اجتماعي است و ارتباطي به وجوه فلسفي ندارد. اين نمايش نهايتاً و در کل در قالب کمدي رفتار(Comedy of munners) ارائه شده و در آن ياسمينا رضا به عنوان نويسنده دعواي بچهها را به دعواي والدين تبديل کرده است. او از طريق تحليل موقعيت و رخدادهاي مورد نظر و نهايتاً با کنار زدن حايلهاي ظاهري و آشکار کردن شخصيتهاي دروني و پنهان والدين، همه چيز را آسيبشناسي ميکند، طوري که در پايان مخاطب به اين نتيجه ميرسد که"بچههاي بزرگسال"(والدين) مسبب اصلي دعواي"بچههاي کودکسال"(بچههايشان) هستند.
رويکرد تربيتي، روانشناختي و جامعه شناختي ياسمينا رضا به موضوع سادهاي مثل دعواي بچههاي دو خانواده و نهايتاً ريشهيابي و نشان دادن همه تناقضات آن، نگاه و ذهن مخاطب را از لايه سطحي و بيروني حوادث به درون ميبرد و با ژرف انديشي قابل توجهي به طور همزمان بر لبانش خنده مينشاند و در ذهنش تلخي عارضهمنديها و نابسامانيهاي اجتماعي را يادآور ميشود.
متن نمايشنامه"خداي کشتار" داستان ندارد و صرفاً به يک موقعيت پيش آمده ميپردازد که بهانه اوليهاي براي برون نمايي و بروز رفتارهاي عارضهمند و کميک پرسوناژها ميشود. در اين اثر"پرسوناژ" و"موضوع" الزاماً به هم مربوط شدهاند و هر کدام برآيند ديگري است. لذا هر دو محوريت پيدا کردهاند. در نتيجه پيگيري وجوه تماتيک(Thematic) اثر فقط از طريق اعمال و رفتار و ديالوگهاي پرسوناژها ميسر است.
نکته حائز اهميت ديگري هم وجود دارد: ديالوگها به دليل آن که کنشزا و تاثيرگذار هستند هر کدام همانند يک رخداد کميک و متناقض کاربري دراماتيک يک حادثه را پيدا کردهاند. در اين نمايش هم با طنز گفتاري روبهرو هستيم و هم با طنز رفتاري. اغلب گفتارها جزء ديالوگهاي پرتابي هستند؛ هر پرسوناژي با گفتن يک ديالوگ در حقيقت به سوي ديگري سنگاندازي ميکند و به او آسيب ميرساند، ضمن آن که به علت پرخاش گونگي و تند و تيز بودن گفتارها، لحن و شيوه بيان آنها نيز پرتابي و تهديدآميز است؛ يعني صرفاً بر زبان جاري نميشوند، بلکه با حالتي تهاجمي برون فکني و به بيرون پرتاب ميشوند و حتي گاهي هنگام بيان آنها آب دهان بازيگران همراه کلمات بيرون ميريزد.
ديالوگها تا نيمه اول اجراي نمايش اغلب بيانگر فرهنگ اکتسابي و پوشالي پرسوناژها هستند. هر کدام به عادات خاص، موقعيت اجتماعي و طبقاتي معيني اشاره دارند که همانند وانمودههايي صرفاً نشان دهنده تظاهر و تفاخر آدمها به مدرن بودن و زندگي کردن در چنين دنيا و فضايي است. اين ديالوگها بيشتر حالت يک پرده و حايل پوشالي براي مخفي کردن عارضهمنديهاي فردي تک تک پرسوناژهاست که از نيمه دوم به بعد به تدريج کنار گذاشته ميشوند.
ديالوگهاي نيمه دوم نمايش، واقعاً ناهنجاريهاي دروني پرسوناژها را به صورت نمايههايي واقعي براي مخاطبان برون نمايي ميکنند. در نتيجه از لحاظ کاربري ديالوگ از دو گونه ديالوگ متناقض براي نشان دادن پرسوناژها استفاده شده که دقيقاً با موضوع و درونمايه نمايش همخواني و تناسب آشکار دارد، زيرا پرسوناژها همگي داراي شخصيتي دوگانهاند.
همين تناقض گفتاري در رفتار و اعمال پرسوناژها نيز کاربري دراماتيک پيدا کرده است. آنها دائم عصباني و سپس آرام ميشوند؛ يعني رواني سرد و گرم و به همان نسبت آرام و متلاطم دارند که بيثباتي و ناپايداري و متلون المزاج بودنشان را به خوبي آشکار ميکند.
هوشمندي ياسمينا رضا آن است که کودکان را که معلول چنين ماجرايي به حساب ميآيند، نشان نميدهد، در عوض همه زمان نمايش را به والدين که علت اصلي بروز حادثه محوري نمايش به شمار ميروند، اختصاص داده است. او با شرطي کردن اعمال و رفتار و ديالوگها وجوه پر از نقضيه اثر را شدت بخشيده و سعي کرده به مخاطب بفهماند که اين پرسوناژها آدمهايي ظاهراً خوشبخت و واقعاً بدبخت هستند که همواره حامل و تسري دهنده يکسري ناهنجاريهاي رفتاري و طبقاتياند. جنگ و نزاع بيهوده آنها هم تحت الشعاع موقعيت مالي و شغليشان است: پسر يکي از صاحبان شرکتهاي توليد دارو که پولدارتر است پسر يک فروشنده لوازم خانگي و بهداشتي را کتک ميزند و دو دندان او را ميشکند. در نتيجه والدين براي حل دعوا و رسيدن به يک نتيجه منطقي به خانه فروشنده لوازم خانگي دعوت ميشوند و نهايتاً به شکلي پارادوکسيکال والدين هر دو طرف کارشان به دعوا ميکشد و آن قدر دعوا ميکنند تا خسته ميشوند و در آخر موسيقي نمايش به کمک آنها ميآيد و موقتاً آرامشان ميکند. نمايش در همين آنتراکت درون صحنهاي به پايان ميرسد و اين امکان را هم باقي ميگذارد که آنها نفس تازه کنند و اين دعوا باز ادامه يابد.
در حوزه اجرا بايد گفت همان اصل بنيادين مبني بر اين که کارگرداني تئاتر روندي متريک و اندازهگيري شده دارد، در مورد کارگرداني عليرضا کوشکجلالي صدق ميکند. اما قبل از پرداختن به آن بهتر است ويژگيهاي متن را به طور خلاصه مرور کنيم تا با قياس نسبي اجرا و متن، رويکرد پوزيتيويستي و اثبات گرايانه اين نوشتار هم به قياس درآيد.
متن"خداي کشتار" به پرسوناژهايي دو گانه و دمدمي مزاج ميپردازد که نهايتاً مجبور ميشوند آرايههاي ظاهري مدرن و مدرنيست بودن را کنار بزنند و چهره دوم خود را آشکار کنند، بنابراين دوگانگي و دوسويگي در رابطه با تحليل پرسوناژها بسيار برجسته است.
عليرضا کوشکجلالي براساس شناخت و تحليل متن نيز اين دوگانگي را روي صحنه به گونهاي هوشمندانه برون نمايي و برجستهتر کرده است. اولين نشانه اين تحليل عميق به طراحي سنجيده و هنرمندانه منوچهر شجاع برميگردد که به شکلي ساده و با استفاده از چند تصوير متناقض و دوگانه اين فضاي فرهنگي و طبقاتي مدرن را آشکار کرده است. اول با تصاويري آرکئيک(Archaic) روبهرو ميشويم که معمولاً به عنوان آرايهاي تزئيني و مدرن در چنين خانههايي ديده ميشود. در قياس با اين تصاوير آرکئيک، تصوير واقع گرايانهاي که نشانگر يک کودک گرسنه آفريقايي است در بخش ناديده و پنهان پشت دريچه بوفه در نظر گرفته شده که به طور غير منتظره، دو گانگي نگره فرهنگي آدمها و فضاي خانه را برون نمايي کرده است. جالبتر آن که اين تصوير که ظاهراً بايد از لحاظ انساني مهمتر باشد، مخفي نگه داشته شده و بيانگر ادعاهاي پوشالي و کذايي آدمهاي خانه است و صرفاً کاربري ابزاري دارد و پرسوناژهاي مربوطه براي دفاع از شخصيت بي ثبات و پوشالي خودشان به آن متوسل شدهاند.
عليرضا کوشک جلالي در به کارگيري ابزار صحنه نيز دوگانگي آدمها را محور قرار داده است: صندليها دو تا در سمت راست و دو تا در سمت چپ مقابل هم چيده شدهاند تا از همان آغاز اين انديشه که مهمانان در تقابل با ميزبانان هستند، به ذهن مخاطب تسري کند. ضمناً دو گلدان نيز يکي در سمت راست و يکي در سمت چپ در نظر گرفته شده تا اين دو سويگي تقويت و تشديد شود. تنها کتابها و مجلات در يک سو قرار گرفتهاند که آنها به پژوهشگري ظاهري"ورونيک" مربوط ميشود. ضمناً همين کتابها براي يک رخداد مهم نمايش کاربري دارند. بستههاي روزنامه هم ميتواند اشاره به روزنامهخواني و يا بر جمع کردن مقالات چاپ شده ورونيک در روزنامهها دلالت داشته باشد، زيرا او و"ميشل" ظاهراً از"آنت" و"آلن" فرهنگيتر به نظر ميرسند.
ميزانسنها و شکلدهي حرکات و جاي گيري بازيگران و حتي نحوه ورود و خروج آنها تماماً حساب شده هستند:
عليرضا کوشکجلالي گاهي جاي والدين متهم را با والدين شاکي عوض ميکند تا عملاً و به زبان نمايش به تماشاگر يادآوري شود که آنها چندان تفاوتي با هم ندارند و ضمناً هر دو طرف در جايگاه متهم قرار دارند.
نور کاربري معمول خود را داراست و به اقتضاي نمايش به کار گرفته شده است. موسيقي"کريستيان شرام" ريتميک و هيجانزاست و رخدادهاي ريز و درشت نمايش را که با حالتهاي زير و بم و در قالب آرامشها و طوفانهاي نسبي رخ ميدهند، تداعي ميکند. خوشبختانه اين موسيقي به درون نمايش سرازير نشده و همانند سادگي صحنه، فضاي اصلي نمايش را براي برجسته شدن تناقضات رفتاري پرسوناژها باقي گذاشته است. کاربري هوشمندانه موسيقي در آغاز و پايان نمايش، هر دو برتداوم يک فضاي متشنج بينابيني و دوگانه اشاره دارد. طراحي لباس که توسط کتايون فيضمرندي انجام شده با محتواي نمايش و دوگانگي پرسوناژها و نيز شلوغي ذهن آنها همخوان است.
هر چهار بازيگر نمايش(کاظم هژيرآزاد، بهنام تشکر، الهامپاوهنژاد و بهاره رهنما) بازيهاي درخشان و به يادماندني ارائه ميدهند و همگي در به کارگيري بيان، حالات بدن، چهره و دست مهارت دارند. هر کدام در چهارچوب نقش محوله خود به حدي زيبا بازي ميکنند که نميتوان يکي را بر ديگري برتر دانست. همين شاخصه فيزيکي از ويژگيهاي قابل تامل نمايش"خداي کشتار" است.
کارگردان بي آن که دچار افراط و تفريط شود سعي کرده به شيوهاي موجز و در خور، همه توانمندياش را در خدمت جلوه دو اصل محوري نمايش يعني پرسوناژها و موضوع قرار دهد. او نهايتاً موفق ميشود هر چهار پرسوناژ را به همان گونه که در متن شخصيتپردازي شدهاند، روي صحنه نيز به نمايش بگذارد:
تماشاگر در کنار شخصيت ظريف، مدرن و ظاهراً مؤدب و با فرهنگ بيروني آنها که طي نيمه اول نمايش آشکار ميشود به شخصيت ناهنجار، زشت و غير انساني دروني آنها نيز پي ميبرد. در ميان همه پرسوناژها"آلن" يعني پدر همان پسر خطاکار و دندان شکن، از همه مدرنتر و ظاهراً ناهنجارتر، عارضهمندتر و بيرحمتر است. او دارويي غير مجاز و خطرناک توليد ميکند و ميفروشد و همانند"خداي کشتار" يکي از آئينهاي آفريقايي که سمبل مرگ است، اما با توحشي به مراتب افزونتر ـ سلامتي جامعه را به خاطر سرمايه اندوزي بيشتر به مخاطره انداخته است.
نمايش در کل حامل و حاوي دادههاي ديگري هم هست: گاهي تضادهاي دروني پرسوناژها آنها را به دو جبهه زنان عليه مردان و بالعکس تقسيم ميکند که اين بازتاب تناقضات زندگي شخصي و خانوادگي هر کدام از اين زوجهاست و نمايش"خداي کشتار" به شيوه هنرمندانهاي اين تضادهاي درون خانوادگي را که ميتواند تمثيلي از ناهنجاريهاي جامعه باشد، نيز نشان ميدهد.
فحاشي، بي بند و باري اخلاقي، بي اعتنايي به همديگر، فردگرايي، مهارگريزي فرهنگي و اگوتيسم(Egotism) و خودگرايي بيش از حد، بي پردگي، دريدگي و آمادگي زياد براي آزاردهي ديگران از ديگر خصوصيات پرسوناژهاي نمايش است که در کل و بنا به ساير شاخصهها و دادههاي نمايش، اين کار را به اثري سهل و ممتنع تبديل کرده است. ضمناً به دليل جامعيت، ژرفانديشي، رويکرد انتقادي و مخصوصاً وجوه برجسته کميکش ميتواند به عنوان اثري شاخص به قياس درآيد و ضريب اطميناني براي نمايش کمدي محسوب شود.
نمايش"خداي کشتار" همراه با بنمايههاي موضوعي تلخ و اسفبارش موفق ميشود با ارائه دراماتيک و زيباي تناقضهاي دروني پرسوناژها و تاکيد بر"رفت و برگشت"ها و دوگانگيهاي عاطفي و رفتاري آنها ـ تماشاگر را به فضاحت و مضحکههاي رفتاريشان که نشانگر دون پايگي فرهنگي آنهاست بخنداند و به اين ترتيب هجوشان کند. اين نمايش در همه حوزههاي کارگرداني، طراحي صحنه، بازيگري، نور، لباس و موسيقي، اجرايي هوشمندانه و هنرمندانه است که در آن همه حرکات، ميزانسنها، شيوه بيان، طراحي صحنه و به کارگيري درست ابزار صحنه سرشار از آموزهها و دريافتهاي تجربي و عملي تئاتر است و به علت ژرفنگري متن و جذابيت اجراي آن به عنوان نمايشي به يادماندني، زيبا و بي نقص به"دو بار" ديدن ميارزد.
+
نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم آذر 1387ساعت 13:25 توسط اردلان سلیم زاده
|
(قسمت اول)
صبا رادمان:
رسالت هنر جهتدار متعهد، دادن آگاهي و دور کردن انسان از غفلتهاست. هنر با تکيه بر زيباييشناسي، گوشههاي تاريک ابعاد انساني را هدف قرار داده و موجب تلالو زواياي ناشناخته روح وي ميشود. هر شاخه از هنر زواياي ناشناختهاي را روشني ميبخشد و در اين ميان هنرهاي نمايشي به عنوان يکي از کاملترين آئينههاي نشان دهنده زواياي ابعاد روحي انسان به شمار ميرود که با بکار گرفتن سمع و بصر و احساس و شعور بيننده با ترکيبي از موسيقي و نقاشي و شعر سعي در ارائه کاملترين نوع هنر را دارد و بنابراين اين هنر تمناي توجه خاص انساني براي هرچه بهتر و کاملتر شدن را ميطلبد و این کامل شدن چیزی نیست جز زیبایی.
در مقاله پیش رو برصدد هستیم تا با ارائه تعریف دقیق و روشن از فلسفه زیباییشناسی، در هر چه بهتر و کامل شدن هنر تئاتر گامی برداریم.
- زیبایی شناسی چیست؟
به طور معمول از واژه زیبایی شناسی به عنوان معادلی برای واژه انگلیسی"Aesthetics" استفاده میشود. معنی تحت الفظی آن را میتوان با مراجعه به دائره المعارفهای معتبر جهانی جستجو کرد. دائره المعارف ویکیپدیا در این باره بیان کرده:«زیباییشناسی به معنای وسیع کلمه نظریهای است در باب زیبایی، به هر دو معنای جلوه زیبایی یعنی زیبایی طبیعی و زیبایی هنری» و دائره المعارف بریتانیکا در توضیح این واژه، نوشته است:"مطالعات فلسفی در حوزه زیبایی و سلیقه". بنا به توضیح دائرهالمعارف فلسفه اینترنتی، زیبایی شناسی به شکل دقیق، نظریه زیبایی یا به گونهای بسیار وسیع تر فلسفه هنر را بیان می کند. دلبستگی سنتی به زیبایی درقرن هجدهم دچار خود گستردگی شد، تا آن حد که به جایگاهی رفیع دست یافت. از 1950یا پس ازآن برخی از مفاهیم زیبایی شناسی ناب به بحث درباره ادبیات گسترش یافته است. حتی بیشتر به شکل سنتی، فلسفه هنر متمرکز بر معانی خود است، اما به تازگی نقطه تمرکز، با تجزیه دقیق جنبه های هنری که به وسعت جایگزین می شوند بازتر شده است .
زیباییشناسیای که دراین سلسله گفتار مطرح می شود معطوف به همین پیشرفت های متاخر امروزین است. بنابراین، بعد از یک مطالعه مجمل عقاید گوناگون درباره زیبایی و مفاهیم و سوالات وابسته به آن، درباره ارزش تجربه زیبایی شناسی و تنوع ای آن سخن گفته خواهد شد. پیش از آن که به مسائلی بپردازیم که حوزه هنر را از زیبایی شناسی محض جدا می کند، به طور برجسته به مفاهیم اساسی میپردازیم. به این ترتیب راهی به زمینه یابی برخی از معانی پایه هنر که شرح آن ذکر شد، به گونهای که مشمول دوره"تعریف ناپذیر" اخیر شود، باز میشود. مفاهیم بیان، ارائه و طبیعت اشیاء هنری پس ازآن مورد بحث و نقد قرار میگیرد.
مقدمه
برآورد آنچه میتواند زیبایی شناسی نام گیرد، برآوردی بسیار وسیع است. حتی اکنون چهارجلد دائره المعارف اختصاص به گستره کاملی از سرفصل های ممکن آن دارد. هسته پیشنهادی در زیبایی شناسی فلسفی، به هر تقدیر، امروزه به طور روشن جا افتاده است. (رجوع شود به کتاب ویراش شده توسط دیکی، اسکلافینی و رابلین و رساله شپارد، از بین دیگر آثار.)
زیبایی شناسی ای که دراین دریافت از آن نام برده می شود به شکل متمرکز در اوایل قرن هجدهم با یک سلسله گفتار به نام" لذت تخیل "(The Pleasures of the Imagination)که ژوزف ادیسون (Joseph Addison) روزنامهنگار در نخستین شمارههای مجله"بیننده(The Spectator) در1712 میلادی نوشت، آغاز شد. پیش از این زمان، اندیشههای اشخاص قابل اعتنایی تاخت و تاز در این زمینه را آغاز کرده بود. برای مثال، در دستوربندی تئوریهای جامع" تناسب و توازن"، به تفصیل بیشتر، به شکل خاص، در زمینه تئاتر، معماری و موسیقی شرح داده شده بود.
اما توسعه کامل پایدار، بازخوردهای فلسفی زیبایی شناسی تا هنگام آغاز فعالیتهای با حوصله قرن هجدهم پدیدار نشد. با تفاوتی قابل اعتنا، دقیقترین و موثرترین تئوریپرداز، از میان تئوری پردازان نخستین تا پایان قرن هجدهم، ایمانوئل کانت (Immanuel Kant) بود. بنابراین، بسیار مهم است پیش ازهر چیز، دریافتی از چگونگی نزدیک شدن کانت به موضوع بدست آوریم. نقد عقاید وی، و جایگزینی شق دیگر آنها، پس از آن در این مدخل ارائه خواهد شد. اما به واسطه کانت ما با برخی از مفاهیم کلیدی موضوع از طریق راه آشناسازی، روبرو میشویم.
کانت برخی مواقع به عنوان یک فرمالیست در تئوری هنر شناخته می شود. در این باره باید گفت، وی کسی است که فکر می کرد محتوای یک اثر هنری موضوع زیبایی شناسی نیست. اما این تنها بخشی از داستان است. وی یک فرمالیست در زمینه لذت بردن ناب از طبیعت بود، اما برای کانت بیشتر هنرها ناخالص بودند، زیرا درگیر یک " مفهوم " ( concept) بودند. حتی لذت بردن از بخشهایی از طبیعت نیز برای کانت ناخالص بود. به طور خاص، هنگامی که یک مفهوم وارد طبیعت میشد، مانند هنگامی که ما کمال بدن یک جانور یا یک انسان عضلانی را میپسندیم در چنین وضعیتی هستیم.
به وسیله تئاتر، هنر ممکن است بعضی مواقع شامل نمود این زیبایی شود که در آن صورت به هنر زیبا تبدیل میشود. اما برای کانت همه هنرها این کیفیت را نداشتند. در همه موارد، تئوری کانت از زیبایی ناب، چهار جنبه را درنظر داشت: آزادی از مفاهیم، عینیت، بیعلاقگی بیننده، و الزام آن.
منظور کانت از"مفهوم"، "پایان " یا" نتیجه"ای بود که نیروهای شناسنده انسان می فهمند و قضاوت خلاق به مقصود آن پاسخ می دهد. برای مثال، جمله" این یک ریگ است" مفهوم روشنی دارد، ولی هنگامی که هیچ مفهوم روشنی وارد بحث نشده است، با جمله "پراکندگی ریگها در ساحل "، نیروهای شناسنده در یک بازی آزاد نگاه داشته میشوند و این هنگامی رخ می دهد که این بازی موافق با وجود یک بیان زیبایی ناب است. همچنین، عینیت و جامعیتی در قضاوت همه کسانی که میتوانند قضاوت کنند اززمان دانستن این نکته که نیروهای شناسنده مشترک است وجود دارد. پس بنا به نظر کانت، می توان دانست که موضوعات مستقل همانند ریگها هستند.
به طور مثال هنگامی که به الگوی همراه کرانه(ریگهای کنار دریا) اشاره میشود این نیروها و تابع همانند خواه آنها به این قضاوت قطعی میرسند یا در بازی آزاد باقی میمانند. این که درک زیبایی ناب الزامی بود اساس کار ما نبود. به هر تقدیر، بنا به نظر کانت، که از دگر خواهی چنین درکی مشتق شده است، درقرن هجدهم بیعلاقگیاش اعلام شد. این رخ دادها از آنجا که نقصانی زیبایی ناب برای ما لذت بخش نیست، شامل هیچ میلی برای تصرف عینیت نیست. این مطمئنا دلپذیر است، ولی در یک راه عقلانی مشخص. زیبایی ناب، به شکل دیگر، توجه ذهنی ما را به سادگی نگاه میدارد : ما هیچ دلبستگی بیشتری نداریم، پس به عینیت به خودی خود تفکرمی کنیم. درک عینیت در چنین مواردی بیانی درخود است، نه یک مقصود برای پایانی دیگر، بلکه لذتی برای خود از تنهایی خود است.
این از نیازهای اخلاقی است که ما بر فراز خود میایستیم، تا چنین تمرینی تبدیل به الزام شود. قضاوت زیبایی ناب هنگامی که یک نقطه دید اخلاقی را آغاز کند، بیخود میشود. " زیبایی نمادی از اخلاقیات است " و " لذت بردن از طبیعت نشانه روح شایسته است" از گفتار کلیدی کانت به شمار می روند. لذت از غروب خورشید یا یک ساحل، نشانگر هماهنگی بین همه ما و جهان است.
در میان این عقاید، تصور " بیعلاقگی " بیشترین رواج را دارد. به علاوه، کانت این اندیشه ها را از تئوری های قرن هجدهمی پیش از خود وام گرفته بود. برای مثال، فیلسوف اخلاقی، لرد شفتسبری(Lord Shaftesbury) بیشترین توجه - تا آن زمان- را به خود جذب کرده بود. اخیرا نیز جامعه شناس فرانسوی پیر بوردیو(Pierre Bourdieu) به این مسئله توجه نشان داده است. به طور روشن، در این متن "بی علاقگی" به معنی"عدم علاقمندی" نیست، و به شکلی مهمل نمایانه نزدیک به چیزی است که ما اکنون آن را علایق خود میدانیم.
زیبایی شناسی اخلاقی
«از آنجا که شاعر سرگشته در عالم تقلید، بیدلیل مجذوب جزء خرد ناپذیر روح میشود، ما نیز این حق را به خویش میدهیم تا دنبالهروی او باشیم و وی را به مثابه یک مدل نقاشی بدانیم و همان را روی کاغذ بیاوریم. هنر تقلیدی چیزی فرودستتر از واقعیت میآفریند و به واقع کشش آن به سمت فرو دست روح آدمی است نه بالا دست؛ در نهایت باید بدانیم آن را با اظهاراتی خوشایند تمجید نکنیم چرا که نویسنده با پر و بال دادن این عنصر از روح به تخریب جزء خرد گرای روح میپردازد. درست مثل اینکه بدها را به قدرت بنشانی و مملکت را به آنها بسپاری و خوبان را نابود کنی. لذا شاعر تقلیدگرا با لحنی دلچسب اما نارسا، عنصری بیمعنا علم میکند که قادر نیست حتی برتر را از کمتر تمیز دهد و چیزی را گاهی این و گاهی آن قلمداد میکند».افلاطون
«رمان را جزئی مفید و مؤثر از تخیل اخلاقگرا میدانم؛ شکلی از ادبیات که اغلب دشواری و پیچیدگی و جذابیت زندگی در اجتماع را برای ما میشکافد و به بهترین نحو، تناقض و گونهگونی انسانی ما را پرورش میدهد». لیونل تریلینگ
«چیزی با عنوان کتاب اخلاقی یا غیر اخلاقی نداریم. کتابها یا خوب نوشته میشوند یا بد فقط همین!». اُسکار وایلد
برای آن دسته از پژوهشگرانی که به مطالعه همزمان زیباییشناسی و اخلاق علاقهمندند، جدیداً «نوئل کارول» مقالهای در باب «هنر و نقد اخلاقی» در نشریه «علم اخلاق» به چاپ رسانده است. در حقیقت این تألیفات را میتوان جبرانی برای جای خالی این دسته آثار برشمرد. همانطور که نوئل کارول هم در آغاز مقالهاش اشاره میکند، شاید انبوه آثار منتشر شده «نقد اضافی هنر» به فقدان شگفتآور آثار فلاسفه «انگلیسی - آمریکایی» در این حوزه خاتمه دهد.
در قرن بیستم «پرش از هنرمند» هم به خاطر مرکزیت یافتن ارتباط میان «اخلاق و زیباشناسی» در منظر افلاطون تا فلاسفه قرن هجدهم، و هم به خاطر تعالیم فلسفی خارج از حوزه دانشگاهی انگلیسی - آمریکایی، افزایش بسزایی یافته است. از آنجا که در ده پانزده سال اخیر، این اثر بوده که بیشترین تحول و شکوفایی را دربرداشته است، و نیز به خاطر هدایت مقاله به این سمت، بحث را به تجدید دو حوزه مهم در نظرگاه تحلیلی فلاسفه انگلیسی - آمریکایی اختصاص میدهم، يعنی:
1- تحقیقاتی که با تحقق «نقش هنر و زیبایی شناسی» در توسعه «ادراک و پنداشت اخلاقی» همراه است.
2- ارتباط میان ارزشهای اخلاقی و زیباییشناسی سهم گستردهای از آثار زیباییشناسی اخیر بر ارتباط میان هنر و اخلاق تأکید داشته است. ارتباطی که سالها مهم انگاشته شده اما همانطور که ذکر شد، در بهترین سالهای فلسفی دو قرن اخیر نادیده گرفته شده است.
این مسامحه ناشی از تلاشهای متعصبانه در تعریف و دفاع ارزش ذاتی هنر است، که هر ردپایی از ابزار انگاری را انکار میکند و ارزش واقعی هنر را در تأثیرات اخلاقی و آموزشی آن میداند. اما آنچنانکه منتقدان اخیر نیز بر این نظریه تأکید میکنند، زیباییشناسی حاصل (که هدف آن نجات هنر از یک مشت موعظه و درس اخلاق بوده) اغلب، خود شکلی از فرمالیسم تعصبآمیز تحویل داده است. آن دسته از کسانی که در حوزه زیباییشناسی معاصر فعالیت میکنند، تلاششان برای ترسیم ارتباط میان «هنر و اخلاق» در مسیری بوده که از ضعفهای هر دو مکتب«زیباییشناسی و ابزار گرایی» اجتناب کنند. در این تلاش به نوعی زیباییشناسی با اخلاق همراستا شده است. در همین اواخر نیز گرایش غالب در میان فلاسفه آمریکایی و بریتانیایی «علم اخلاق» مربوط به گرایشهای «کانتی» بوده است. جدال در این زمینه وقتی پایان گرفت که «علم اخلاق» در حوزه واژگانی تعریف شد و به گونهای مرتب شد که«توافق» در این زمینه به رعایت اصول منصفانه در مصلحتهای شخصی هر دو طرف بیانجامد و«عدم توافق» هم در پیرامون ساختار نیات و تعهدات و ارتباط اخلاقی نسبت به نتایج اعمال شخصی، تعریف شود. جدیداً گرایش به سمتی بوده که به اصطلاح«اخلاق نیکو» یا «فضیلت اخلاقی» خوانده میشود. در سنت اخلاق نیکو بیشتر به توسعه دراز مدت مؤلفههايی چون«شخصیت»، «عواطف» و «اخلاق» متمرکز بوده تا گرایش به سمت یک سری اصول کلی. اختلاف نظر در این حوزه گاه به خاطر اصطلاح «اخلاق متعهدانه» در برابر اصطلاح «اخلاق شخصیتی» است. خوشبختانه این مسئله در تلاشهای اخیر زیباییشناسی با هم جفت و جور شده است. وقتی یک مؤلفه از«علم اخلاق» ارسطویی با هنر آمیخته میشود، میتوان ادعا کرد وسیلهای برای تخیل ادراک، احساس و دریافت فراهم شده است. «پیتر لامارک[5]» با اشاره به مدرسه «علم اخلاق» این خصوصیت را این گونه تعریف میکند: وظیفه اصلی علم اخلاق ساخت و پرداخت یک مشت اصول کلی نیست، بلکه تأکید بر فردیت موقعیتهای اخلاقی و رسیدن به این عقیده است که اختلافهای اخلاقی در تفاوت بین عقاید نیست بلکه در چگونگی نگریستن به دنیا و مافیهاست. با تشابهات کم و بیش یکسان میتوان به ادبیات اشاره کرد، مثلاً میان «کنشگر اخلاقی قصه» و«خواننده اثر». در این مثال کنشگر اخلاقی و مخاطب هر دو در معرض رویایی با موقعیتهای پیچیده اخلاقی هستند. هر دو چشماندازی خیالی از موقعیتهای ایجاد شده میسازند که انتخاب و تصمیمگیری آنها منجر به یک واکنش مناسب یا قضاوت اخلاقی میشود. در سوی دیگر نیز با این تصمیمگیری، یک درونبینی اخلاقی یا به اصطلاح«شیوه دید» در ذهن مخاطب ایجاد میشود. پس اثر ادبی نه با بیان و تدوین یک مشت اصول اخلاقگرا، بلکه با ارائه چشمانداز و نگره جدید نسبت به جهان، به خواننده خود چیزی میآموزد. فهرست فلاسفه معاصر که به ارتباط نزدیک میان «زیبایی شناسی و دریافت اخلاقی» تأکید کردهاند، بلند بالاست. میتوان از میان آنها به «نوئل کارول»، «گریگوری کوری»، «ریچارد الدریج»، «آیریس مورداک]» «مارتانوز بام» «فرانک پالمر»، «جان پاسمور» و هیلاری پوتنام و سوزان فجین، اشاره کرد. اکثر این مؤلفان در مباحث خود بر«هنر روایی» یعنی قالبهای شعر، داستان، تئاتر و سینما تأکید دارند و نقش عامه «دانش گزارهای» را در برابر «ارتباط اخلاقگرا در هنر» رد کردهاند. همه آنها اظهار کردهاند که هنر بیشتر از آنکه «حرف بزند»، «نشان» میدهد یا دو صد گفته چون نیمکردار نیست!
+
نوشته شده در دوشنبه بیست و پنجم آذر 1387ساعت 13:21 توسط اردلان سلیم زاده
|
زبانِ معاصرِ تئاتر، کمدي است!
 |
احمدرضا حجارزاده:
کوروش نريماني در تئاتر يکي از کارگردانهاي شناختهشده و حرفهاي است و اتفاقاً به خاطر تواناييهاي غيرقابلِانکارش در اين عرصه، بارها جوايزي را به مناسبت نويسندگي، بازيگري يا کارگرداني نمايش به خود اختصاص داده است؛از جمله جايزه اوّل بازيگري(جشنواره استاني لُرستان)، جايزه دوم نمايشنامهنويسي و کارگرداني از هجدهمين جشنواره تئاتر فجر براي نمايش«شبهاي آوينيون»، جايزه بهترين کارگرداني براي نمايشِ «دُن کاميلو»(از جمله منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر)و... اين هنرمند در عرصه تلويزيون و سينما هم سوابقي داشته که در اين حوزه نيز کارهايش اغلب قابلتوجه بودهاند. با اين حال او به شدت خود را پابند و عاشق تئاتر ميداند،گرچه از بيتوجهي مسئولان امر به اين هنر گرانقدر،دلِ پُري دارد.
نريماني متولّد«نورآباد» دلفان و داراي مدرک کارشناسي ادبيات نمايشي از دانشکده سينما- تئاتر و کارشناسي ارشد کارگرداني از دانشگاه تربيت مدرس است.ساعتي پاي حرفهاي او نشستيم و درباره فعاليتهايش در هر سه حوزه سينما،تئاتر و تلويزيون به گفتوگو نشستيم.
من شما را با حضورتان در فيلم سينمايي«آرزوهاي زمين»(وحيد موساييان)شناختم و بعداً متوجه سوابق تئاتري شما شدم و فهميدم در تئاتر بيشتر فعال هستيد.در آغاز دوست دارم اشارهاي داشته باشيد به همان فيلم و اين که چگونه از جانب آقاي موساييان، براي بازي در نقش معلم انتخاب شديد.
من و وحيد موساييان دوستي ديرينه داريم يعني پيش از اينکه به تهران بياييم،در شهرستان که بوديم گاهي اوقات دورادور و گاهي نزديک،در جريان کارهاي يکديگر بوديم.
پس خود آقاي موساييان هم از اهالي خرمآباد هستند.همشهري هستيد؟
بله،ايشان خرمآبادي هستند.آن موقع ايشان در سينماي جوان کار ميکرد،من هم نمايش ميبُردم روي صحنه و بازي هم ميکردم.اين آشنايي وجود داشت تا من به تهران آمدم. من زودتر آمدم تهران. دانشکده قبول شده بودم،فکر کنم دو – سه سال بعد هم وحيد و خانوادهاش آمدند.اينجا هم کماکان همديگر را ميديديم تا اينکه براي فيلم کوتاهي،وحيد به من پيشنهاد داد و من با کمال ميل پذيرفتم.
آن پيشنهاد براي بازي بود؟
بله،براي بازي رفتم.البته نه فقط براي بازي. به هر حال هدف ما کمک کردن بود چون با آن شرايطي که وحيد لااقل آن موقع براي فيلمسازي داشت،شرايط،شرايطِ سختي بود.به اين سادگيها نميشد فيلم ساخت.
يعني يک گروه به هم کمک ميکردند که فيلمي ساخته شود.
بله.گروه فني مثل فيلمبردار و صدابردار و غيره و گروه بازيگران و هنرمندان. براي آن فيلم کوتاه رفتيم که خوشبختانه فيلم موفقي هم شد و در بسياري از فستيوالها شرکت کرد به نام«تنها با زمين»که بعداً وحيد يک فيلم بلند هم ساخت. من نقش معلم را پذيرفتم. در واقع نه به عنوان يک کار حرفهاي، بلکه فقط به عنوانِ کاري که ميخواستم دوستانه ساخته شود که خوشبختانه فيلم خوب و موفقي هم شد.
در مورد تئاتر چطور؟اولين بار فعاليتها و علاقه شما به تئاتر از کجا شروع شد؟
ببينيد،در مورد تئاتر واقعاً نميشود توضيحي داد، يعني من خودم نميدانم از چه زماني علاقه به تئاتر در من شکل گرفت.واقعيت اين است که از همان زمان که من نمايشهاي عاميانه يا سياهبازي و نقالي را روي صحنه ميديدم،خيلي شيفتگي عجيبي داشتم؛مخصوصاً به تعزيه.آن موقع در شهرستان،تعزيه که اجرا ميکردند،همان تعزيههاي خودماني را خيلي دوست داشتم. يعني ماهها بعد از محرم و موسم تعزيه، يادم ميآيد بچههاي محله را جمع ميکردم، هرچي لباس داشتم ميبردم،شمشيرهاي چوبي ميساختم و ميدادم دستِ تکتکشان و يکجورهايي بساط تعزيه راه ميانداختيم.اين ميل،همينطور با ما بود تا اين که فکر ميکنم حول و حوش سال 62 بود که من آرام آرام شروع کردم به نوشتن اولين نمايشنامههاي خيلي بچگانه...!
يعني قبل از اينکه در رشته ادبيات نمايشي تحصيل کنيد.
بله، خيلي قبلتر از آن و بعد خيلي زود رفتم عضو گروه تئاتر ارشاد اسلامي لرستان شدم که آن موقع مرحوم«حسين شيدايي» آن جا کار ميکرد. من خيلي جدي شروع کردم و بعد هم سريع، سال 67 در دانشکده قبول شدم و آمدم تهران و فعاليتهايم ادامه پيدا کرد.
در مورد نمايشنامههايي که گفتيد مينوشتيد، شکل و فن نمايشنامهنويسي را چگونه و از کجا ياد گرفتيد؟يعني از کجا ميدانستيد در نمايشنامه چه بايد بنويسيد؟
ببينيد،الان که به آنها نگاه ميکنم، ميبينم طبيعتاً خيلي کارهاي خوبي نبودند... نميدانم،حس ميکنم چيزي مثل يک قريحه بود.هيچ وقت يادم نميرود،اولين نمايشنامه جدي را که براي يک گروه که با هم کار ميکرديم،نوشتم، يکشبه نوشتم! و فرداي آن روز- اصلاً خودم باورم نميشد- همه ميگفتند چقدر خوب است.حتي يادم ميآيد دوست عزيزي داشتيم که کارگردان ما بود و به من گفت:«اين را از جايي برداشتي يا نمايشنامه براي شخص ديگري است؟!» من خندهام گرفت که دارد به اين چيزي که من نوشتهام ميگويد نمايشنامه.فکر ميکنم يکجور قريحه است که درون همه آدمها هست.درست مثل قريحه شعر که متأسفانه من کاملاً از آن بيبهرهام اما بعدها در دوران تحصيل جديتري که در دانشکده داشتم،نمايشنامه زياد ميخوانديم،داستان خيلي ميخوانديم و خب،خيلي جديتر به آن فکر ميکرديم.
آقاي نريماني! شما علاوه بر تئاتر، براي تلويزيون هم مينويسيد،در سينما هم يک فيلمنامه کوتاه به نام«عباسخان»نوشتهايد که برنده جايزهاي هم شده. با وجود فعاليت در اين سه شاخه و پراکندگي کارهايتان در حوزههاي مختلف، خودتان علاقه داريد بيشتر در کدام حوزه فعال باشيد؟فکر ميکنم علاقه عجيبي هم به طنز داريد چون در سوابقتان هست که براي مجموعه«زندگي به شرط خنده»آيتمهايي نوشتهايد،در مجموعه«هتل» (مرضيه برومند)هم بازي داشتهايد و همينطور فيلمنامه مجموعه طنزي به نام«مجتمع مسکوني فرج و فرخ» کار شماست.
بله. بگذاريد ابتدا قسمت شيرينش را بگويم.من اصولاً به طنز خيلي معتقدم. به اعتقاد من،زبان طنز،زبان امروزين است. به نظر من،زبان معاصر تئاتر،کمدي است.اين نظر شخصي من است. با کمدي است که ميشود ديگران را به تفکر واداشت.اين لااقل در حوزه تئاتر است و تئاتر خيلي جديتر است.کمدي از نوعي که من خودم به آن فکر ميکنم مقولهاي بسيار جدي است امّا بخشي از اينکه براي تلويزيون و راديو و خيلي کم براي سينما نوشتهام،متأسفانه يا شايد بايد بگويم خوشبختانه از روي ناچاري است. يعني اصولاً وضعيت تئاتر هيچ وقت به گونهاي نبود که سر و ساماني داشته باشد تا بتواند آدمهاي خودش را به درستي براي خودش نگه دارد.هرگز نشده يک گروه تئاتر به شکل حرفهاي فعاليتي مستمر داشته باشد.
منظورتان از«نگه داشتن»اين است که تئاتر،هنرمند را تأمين اقتصادي کند؟
بخش اعظمي از آن،تأمين اقتصادي است. بخش اعظم ديگري هم تأمين رواني است.متأسفانه شرايط رواني حاکم بر تئاتر ما،هرگز شرايط بساماني نبوده،خصوصاً طي چند سالِ اخير.
در دومين جشن انجمن منتقدان و نويسندگان خانه تئاتر در تالار انديشه،ديدم خيلي حرف براي گفتن داشتيد. خاطرم هست وقتي ميخواستيد جايزه را به آقاي برهانيمرند تقديم کنيد خطاب به آقاي«محمدعلي کشاورز»- اگر اشتباه نکنم- گفتيد من اگر يک نمايشنامه بنويسم،دو برابر بازي در يک تئاتر دستمزد ميگيريم يا...
نه،براي بازي گفتم.دقيقاً برعکس. من اغلب مديران را ديدهام که هميشه از فقر نمايشنامهنويسي و فقر درام حرف ميزنند اما خيلي جالب است.شما الان فرض کنيد مثلاً منِ نوعي که نمايشنامه مينويسم با چه انگيزهاي بايد ادامه بدهم،زماني که ميتوانم يک نقشِ خيلي کوتاه را در کار دوستانم بازي کنم و دوبرابر يک نمايشنامه دستمزد بگيرم؟خب،اينها جاي سؤال دارد.
برگرديم به فعاليتهاي تئاتريتان.ميخواهم کمي درباره متن نمايشنامههايتان حرف بزنيم.معمولاً وقتي يک متن را براي اجراي نمايش انتخاب ميکنيد- چه آن متن نوشته شخص ديگري باشد، چه ترجمه يا نوشته خودتان- چه فاکتورهايي بايد در آن متن موجود باشند تا شما آن را براي اجرا انتخاب کنيد؟اگر خودتان نمايشنامهها را مينويسيد،موضوع نمايشنامهها را از کجا الهام ميگيرد؟يعني چه اتفاقي باعث ميشود آن موضوع را انتخاب کنيد و دربارهاش بنويسيد؟
ببينيد، در واقع سه چهار چيز دخيل است در انتخاب يک متن يا نوشتن آن.البته معمولاً هم متنهايم را خودم نوشتهام.اوّل ساختار اصلي و اجرايي آن متن است. بايد متن حتماً ساختار اجرايي داشته باشد.در واقع فقط به يک محتواي صِرف و ديالوگنويسي بسنده نشده باشد.حرافي نداشته باشد. بلکه تصوير شود يعني براي کارگردان، تصور اجراي صحنهاي از آن متن روشن باشد. اين يک عامل و فاکتور بسيار مهم است که متأسفانه در نمايشنامههاي ما کمتر ديده ميشود.ديگري همان بحث طنز است که گفتم چون من به طنز معتقدم اما طنز فرق دارد با لودگي و کمديِ سطح پايين.آنچه من به آن فکر ميکنم مطرح کردنِ موضوعات بسيار جدي در قالب طنز است.در متنهاي خودم به اين مورد خيلي توجه ميکنم. به هر حال من سابقه خبرنگاري داشتم،زماني روزنامهنگار بودم و اين تجربيات به گونهاي کمکم ميکند.متوجه معضلات ميشوم و اين معضلات در ضمير ناخودآگاهم تبديل ميشود به يک برخورد طنز با قضيه.مثالِ روشنش ميتوان گفت تقريباً به کار يک کاريکاتوريست ميماند.من بين تمام آثار هنرهاي تجسمي،کاريکاتور را از همه بيشتر دوست دارم چون کاريکاتور هرگز براي خنداندن نيست اما ممکن است شما بخنديد.کاريکاتور براي متوجه کردن است؛در واقع دست گذاشتن روي يک معضل يا موضوع جدّي در قالب طنز.
يکي از نمايشنامههايي که شما نوشتهايد و خودتان هم روي صحنه برديد و اتفاقاً جوايز زيادي هم به دست آورد،«شبهاي آوينيون» است.متأسفانه من آن کار را نديدم اما ميخواهم کمي دربارهاش توضيح دهيد که موضوع آن چه بود و چه عواملي باعث شد جايزه«بهترين مفهوم مطلق نمايش»را بگيرد؟
فقط بخشي از جوايزي که آن نمايش گرفت، براي متن بود. خب، شيوه اجرا هم مهم بود. بازي بازيگران هم در آن مؤثر بود.داستانِ نمايش،خيلي داستان سادهاي است، يک گروه خيمهشببازي ميروند به شهر آوينيون فرانسه که نمايش خيمهشببازي اجرا کنند. اوستاي خيمهشببازي حين تمرين بر اثرِ دسيسهاي که وردستش يعني تنبکنواز ميچيند عصباني ميشود و سوتکِ مخصوصِ خيمهشببازي را قورت ميدهد، بنابراين عروسکهاي اين اوستا زنده ميشوند.فضاي آشفتهاي پيش ميآيد.مبارک ديگر نميخواهد باشد.ميخواهد برود چون ميگويد ديگر خسته شده و حالا که آدمِ زنده شده،ديگر قرار نيست اوستاي خيمهشببازي به جاي او حرف بزند و حتي عشقِ او را هم،آن اوستا بگويد. به نظرم موضوع، خيلي موضوعِ جهاني و گستردهاي است. بهرغم اين که وقتي من داشتم اين را مينوشتم، اعتراف ميکنم به خيلي از اين موارد فکر نميکردم و فکر ميکنم يکي از ويژگيهاي مهم يک اثر هنري همين است که بعدها بازخوردهاي خودش را به وجود بياورد يعني مفهوم گسترده خويش را پيدا کند.شبهاي آوينيون،مفهومي جهاني دارد يعني مسئلهاش فقط مسئله کشور ما نيست، جامعه ما نيست، جامعه جهاني را در بر ميگيرد. جامعهاي که آدمها تقريباً هويت خود را از دست دادهاند و فقط سياستمدارانند که براي همه آدمها تصميم ميگيرند.در کلِ جهان اينگونه است. جنگ درست ميکنند،حزب درست ميکنند حتي احزاب براي زندگي خصوصي آدمها تصميم ميگيرند... به هر حال شکل اجرايي کار هم، شکل ِ نويي بود. بهرغم اينکه موضوع از يک موضوع نمايش سنتي گرفته شده بود اما شکل اجرايي آن، شکل مدرني بود. ضمن اينکه ما يک نمايش ايراني را با شکل جديد نشان ميداديم و اين مسأله،هم کار زيادي ميبُرد و هم جذاب بود. البته باز هم تأکيد ميکنم نقش بازيگران را نميشود ناديده گرفت چون خيلي تأثير داشتند در اين شکل از تمرين و اجرا.
در حوزه سينما با توجه به تجربههاي محدودي که داشتيد چرا اين مسير را ادامه نداديد؟ آيا پيشنهادي نبوده يا خودتان نخواستيد ادامه دهيد؟
ببينيد،در سينما، مثلاً در حوزه بازيگري که من اصلاً کارم بازيگري نبوده...
يعني هيچوقت نخواستيد بازيگري را جدي ادامه دهيد؟
چرا،شايد دلم خواسته. فکر ميکنم 98 درصد مردم بازيگري را دوست دارند ولي واقعيت اين است که من بعدها فکر کردم ميتوانم در حوزههاي ديگر موفقتر باشم. با اين حال هيچوقت مقاومت آنچناني نداشتم و هيچوقت هم دعوت آنچناني نشده و نخواستند و اين حق طبيعي آنهاست. شايد من زياد گرفتار حوزه تئاتر شدم. فکر ميکنم حتي فرصتهايي را از دست دادم.من پيش از کار در تئاتر صحنه،حتي پيش از آنکه موفق بشوم،ميتوانستم در تلويزيون کار کنم.مثلاً شبهاي آوينيون،هشت سال پشت درهاي بسته تئاتر شهر و جشنواره بود و در آن مدت من دو تا تلهتئاتر کار کرده بودم؛در سال 68، من براي تلويزيون کار ميکردم، با بازيگران حرفهاي هم کار کردم؛هم نوشتم و هم کارگرداني کردم. فکر ميکنم زيادي خودم را درگير تئاتر کردم.الان حس ميکنم جبر زمان دارد مجبورم ميکند که برگردم،شايد نتوانم در سينما و تلويزيون کار کنم، اما به آن خيلي جدي فکر ميکنم، لااقل در حوزه فيلمنامهنويسي.
الان تنها منبع درآمد و امرار معاش شما از همين حوزه تئاتر است؟
خير.مثلاً براي تلويزيون کارهاي تلويزيوني ميکنم.کار تدريس انجام ميدهم و...
معمولاً کجا تدريس ميکنيد؟
گاهي اوقات در دانشگاه آزاد درس ميدادم.الان ميروم کرمانشاه تدريس ميکنم ولي بيشتر درآمدم از حوزه نوشتن بوده يعني براي هر برنامهاي چهار، پنج يا شش تا يا 10 تا آيتم نوشتم. به هر حال قناعت پيشه کردم. فقط هم به خاطر تئاتر يعني تئاتر را خيلي جدي گرفته بودم. در واقع خودِ تئاتر خيلي جدي است، اما متأسفانه وضعيت تئاتر خيلي شوخي شده است!
تا به حال شده کسي از مردم عادي به شما پيشنهاد سوژه بدهد؟
بله اما اول بايد گفت اين واقعيت تلخي است که متأسفانه مردم ما با تئاتر قهرند. حالا چرا؟ چون احتمالاً شکلِ بدي از تئاتر را ديدهاند،آن شکلِ جذاب تئاتر را نديدهاند.
و آن شکل جذاب تئاتر چيست؟
آن شکلِ مَندَرآوردي که هيچ ارتباطي با مخاطبش برقرار نميکند و هيچوقت به او فکر نکرده.من اصلاً آن را نميفهمم.
منظورتان گونهي تئاترهاي جديد است که در کشور ما با فرهنگمان بيگانه است؟
شايد يک بخشش آن باشد ولي فقط منظورم تئاتر مدرن نيست چون تئاتر مدرن ميتواند جذاب هم باشد.ديدهام کار بعضي بچههايي که کارهاي مدرن و پرفورمنس و... اجرا ميکنند، جذاب است. مشکلِ ما، خيلي مشکلِ ريشهداري است.زماني شکلهايي از تئاتر باب شده بود،همراه با آوا و حرکات عجيب و غريبي که تماشاگر درکش نميکرد.نمايشنامهنويسهاي ما پيش از اينکه به يک قصه درست پايبند باشند و متنشان يک روندي داشته باشد،فقط بسنده کرده بودند به محتواي صرف.مثلاً فکر ميکردند تئاتر فقط يعني اينکه تو حرفهاي خيلي بزرگ بزني،در حالي که قالبت خيلي کوچک باشد.اصلاً برايشان مهم نبود.در حالي که اتفاقاً به نظر من هنرمند بايد حرفهاي خيلي کوچک را چنان بسط بدهد و در قالب بزرگ مطرح کند که جذاب باشد.اصلاً کار هنر اين است.ما زماني شيپور را از دهان گشادش ميزديم اما امروزه بچههايي را ميان همکارانم ميبينم که کارهايشان جذاب است.من اين را تجربه کردم.
با توجه به تواناييهايي که در عرصه تئاتر داريد،هيچوقت فکر نکرديد در فرهنگسراهاي اطرافِ محلِ سکونتتان يا منطقه فعال شويد،آموزش دهيد يا...
صددرصد. خيلي هم به آن فکر کردم ولي من ميگويم مديران يا مسئولان ما و کساني که مسئوليتي را ميپذيرند بايد بگردند و آدمهاي خودشان را پيدا کنند. قبول کنيم سخت است.من که نميتوانم مثل يک ويزيتور راه بيفتم يکييکي، به همه فرهنگسراها سر بزنم و اعلام همکاري کنم. وگرنه هميشه اين تمايل وجود داشته. چطور من ميتوانم بروم کرمانشاه براي هنرجوها تدريس کنم،ميتوانم بروم شهرستانهاي ديگر،کار داوري بکنم،کارهاي آموزشي،کارگاه و... ولي اينجا در اطراف خودمان عملاً هيچي...!
فکر ميکنيد بردن تئاتر به فرهنگسراها و جذب مخاطب در اين مراکز،کمکي به رونقِ تئاتر ميکند؟
بله،صددرصد کمک ميکند.البته بستگي دارد شما چه شکل از تئاتر را به محلات ببريد. ببينيد، شما اگر شکلي از تئاتر را ببريد که مخاطب از تئاتر گريزان شود، به نظرم اصلاً اشتباه کردهايد.خيلي جالب است.من ميبينم هيچوقت کسي نميآيد کارهاي خوب تئاتر شهر و کارهايي را که لااقل مخاطب خوب دارد، ببرد در محلات نشان بدهد.اين دغدغه وجود ندارد. من حتي به صورت ضمني در گفت وگوهايم اين پيشنهاد را دادم چون کارهاي خودم مثل شبهاي آوينيون،دُن کاميلو و والس مُردهشوران همه مخاطب خيلي خوب داشته. شما فکر کنيد«شبهاي آوينيون» شبهايي بوده که سه اجرا پشتِ سرِ هم رفته.اين شوخي نيست.کدام نمايشي تا حالا توانسته سه اجرا پشت سر هم برود؟خيلي کم پيش آمده.من اخيراً کار دوست عزيزم آقاي غنيزاده را ديدم به نام«ددالوس و ايکاروس» که در جشنواره سه اجرا پشتِ سر هم رفت. خب، چنين اتفاقي کم پيش ميآيد. بعد هيچ کس حمايت نميکند،حتي دوستانم،آنهايي که در فرهنگسراها فعالند... ميدانيد، به هر حال يکجور بحث محتوايي و نگراني در محلهها وجود دارد.آنها به چيزهايي فکر ميکنند که به عقيده من زيادي مته به خشخاش گذاشتن است. سالها که بگذرد، متوجه ميشوند جُز اينکه مانع ارتباط تماشاگر با تئاتر شدند،هيچ کار ديگري نکردند.
بين کارهايي که تاکنون انجام دادهايد،در هر حوزهاي و در مقام کارگرداني،نويسندگي يا حتي بازيگري،کدام را بيشتر ميپسنديد و فکر ميکنيد يک سر و گردن بالاتر از ساير کارهايتان است؟ يا بهتر بگويم تعلق خاطر بيشتري به آن داريد؟
انتخاب کردن خيلي سخت است واقعاً چون هر کاري شرايط خاص خودش را داشته ولي اگر از منظر يک تماشاگر بخواهم بگويم،مثلاً شبهاي آوينيون خوب بوده،دُن کاميلو خوب بوده.«والس مردهشوران» هم متنش را خيلي دوست دارم.
نوشته خودتان بوده؟
بله،آنها همه کارهاي خودم بودند.«شوايک»را به لحاظ ارتباطي که با تماشاگرش برقرار کرده بود خيلي دوست دارم.من تا حالا نديده بودم تماشاگر وسط اجرا کف بزند. بحثي روي خوبي يا بدي اين کار ندارم. بحثم،بحث ارتباط است. ببينيد چگونه است که تماشاگر وسط اجرا به وجد ميآيد و عکسالعمل نشان ميدهد.خيلي براي من عجيب بود.اين اتفاق چندبار حين اجراي شوايک افتاد. ولي از نظر فني و شرايطي که مهيا بوده و فرصتي که براي تمرين در اختيار داشتيم،تا جايي که يادم ميآيد شرايط شبهاي آوينيون براي نمايش مناسب بود. براي دُن کاميلو هم نسبتاً مناسب بود.در والس مردهشوران و شوايک کمي به ما سخت گذشت.اينها کارهاي جدّي ما بودند.همه کارهايم هم که در دوران دانشجويي انجام داديم مثل«پايان آغاز»و... برايم خاطرهانگيزند چون واقعاً در شرايط عاشقانهاي کار کرديم.آن کارهايي هم که در شهرستان اجرا کرديم خيلي عالي بودند
+
نوشته شده در شنبه شانزدهم شهریور 1387ساعت 11:39 توسط اردلان سلیم زاده
|
 |
رضا آشفته:
خبرنگار تئاتر در يک حوزه تخصصي کار ميکند. مسئوليت او اطلاعرساني در زمينه هنر تئاتر است. خبرنگار تئاتر با هنرمندان و مسئولان فرهنگي سر و کار دارد. گاهي درباره فعاليتهاي هنري خبر تهيه ميکند و گاهي درباره سياستها، ساخت و سازها، بودجه و ارتباط با مجلس شوراي اسلامي و ديگر مراکزي که در تصميمگيريهاي تئاتر مداخله دارند.
خبرنگار تئاتر علاوه بر تسلط بر تکنيکهاي خبرنويسي، از ساز و کار تئاتر، تاريخچه تئاتر و اتفاقات تئاتري کشورش آگاه است. او ميداند که هنرمندان از چه پيشينه و جايگاهي برخوردارند و مديران در تصميم گيريهاي خود چقدر موفق هستند يا در چه زمينههايي کاستي و نيستي وجود دارد. او در تلاش است تا يک وضعيت بهتر را براي تئاتر تدارک ببيند. البته اگر نسبت به خود و حرفهاش تعهد داشته باشد. بنابراين به دنبال جار و جنجال و هوچيگري نيست، بلکه بر آن است تا کارساز باشد و کارآمد. يعني به درد تئاتر بخورد و در کنار هنرمندان و مسئولان براي ايجاد يک وضعيت بهتر تلاش کند. تئاتر هنري است که نياز به امکانات سختافرازي و نرمافزاري دارد. خبرنگار تئاتر با توجه به شرايط موجود و کاستيها و کمبودهاي آن، بر آن است تا در برنامهريزي مسئولان و فعاليت هنرمندان مشارکت داشته باشد. اطلاعرساني به موقع درباره سياستها يا همنوايي با مسئولان در اين ارتباط در مراحل قانونمند شدن مصوبات ميتواند تاثيرگذار باشد.
وضعيت خبرنگار تئاتر
به لحاظ کمي و کيفي در يک دهه اخير وضعيت رو به رشدي در زمينه خبرنگاري ملاحظه ميشود. اين رشد همسو با رشد تئاتر در تهران است. تمام خبرگزاريها، روزنامهها، مجلات، فصلنامههاي مرتبط با تئاتر، خبرنگاراني فعال در حوزه تئاتر دارند. اين به اهميت تئاتر به عنوان يک هنر گروهي و فرهنگي برميگردد.
خبرنگار تئاتر بخشي از اخبار خود را به فعاليتها، سياستگذاري و برنامهريزيهاي مديران فرهنگي اختصاص ميدهد. امروز علاوه بر مرکز هنرهاي نمايشي وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، حوزه هنري، سازمان فرهنگي ـ هنري شهرداري تهران، حوزه هنري سازمان تبليغات اسلامي، کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان و تئاتر دفاع مقدس بخشهاي عمدهاي از فعاليت تئاتري را بر عهده دارند. علاوه بر اين موارد آموزش و پرورش، ارتش، بسيج، بنياد حفظ آثار و ارزشهاي دفاع مقدس، بنياد شهيد انقلاب اسلامي نيز فعاليت تئاتري دارند.
درباره انواع تئاترهاي حاضر که در تالارها و مراکز آموزشي توليد و اجرا ميشود، بايد گفت که اين تئاترها تحت عنوان تئاتر حرفهاي، تئاتر تجربي، تئاتر دانشجويي، تئاتر عروسکي، تئاتر کودک و نوجوان، تئاتر دفاع مقدس، تئاتر مذهبي و تئاتر آزاد اجرا ميشوند. تالارهاي وابسته به مرکز هنرهاي نمايشي را هم با نام تالار اصلي، سايه، چهارسو، قشقايي، کارگاه نمايش، تالار نو در مجموعه تئاترشهر، تالار هنر و خانه نمايش ميشناسيم. تالار محراب وابسته به ارشاد تهران، تالار مولوي با دو سالن وابسته به جهاد دانشگاهي و تالار وحدت و فردوسي وابسته به بنياد رودکي از ديگر تالارهاي فعال در شهر تهران هستند. در حوزه هنري دو تالار تماشاخانه مهر و انديشه فعاليت ميکنند. تئاتر آزاد هم متشکل از تالارهاي تئاتر پارس، تئاتر گلريز، تئاتر دماوند، تئاتر مجموعه فرهنگي ـ هنري شهيد چمران، سينما، تئاتر پيام و... است. کانون پرورش فکري کودکان و نوجوانان نيز در پارک لاله يک تئاتر فعال دارد. علاوه بر اينها فرهنگسراهاي تهران نيز به طور مرتب يا هرازگاهي فعاليت تئاتري دارند. تمام اين امکانات و فعاليتها براي آن که مورد توجه عموم قرار گيرد، بايد در اين زمينه اطلاعرساني شود و همين يک عامل موثر در جذب خبرنگاران در حوزه تئاتر خواهد شد. علاوه بر مطبوعات و راديو و تلويزيون، امروزه سايتهاي تخصصي نيز در اين زمينه فعاليت چشمگيري دارند تا بخش يا تمام فعاليت خود را به حوزه تئاتر اختصاص دهند. وبلاگهاي تخصصي و گروهي نيز به اين مقوله توجه خاصي دارند. بنابراين برقراري ارتباط با گروههاي هنري و هنرمندان نيز يکي ديگر از وظايف خبرنگاران تئاتري است تا از طريق رسانههاي عمومي در جذب تماشاگران تئاتر و فعال سازي و تبليغات براي اجراهاي عمومي بکوشند.
معضلات و مشکلات
متاسفانه با تمام فعاليت چشمگير و موثر براي خبرنگاران تئاتري، مشکلات و معضلات زيادي براي آنها وجود دارد. بيمه تامين اجتماعي يکي از مهمترين مشکلات پيش روي خبرنگاران اين حوزه است. اين خبرنگاران اغلب به صورت حقالتحريري و نه به صورت استخدامي و قراردادي مشغول به کار ميشوند و به ازاي کارشان حقالتحرير دريافت ميکنند و همين باعث ميشود که کارفرمايان از جذب و بيمه آنان جلوگيري کنند. اين اقدام در درازمدت باعث ميشود تا تمام فعاليت و سابقه کاري اين خبرنگاران ناديده انگاشته شود و در درازمدت معضلات و مشکلات عديدهاي براي آنان ايجاد کند. از سوي ديگر حقالتحريرهاي پايين هم باعث زحمت و فعاليت چند گانه آنان ميشود که اين خود نيز به دليل فشار کاري، لطمه چشمگيري بر کيفيت آثار توليدي آنان خواهد زد.
نداشتن مسکن و پرداخت اجارهخانههاي بالا و گراني و تورم نيز مزيد بر علت ميشود تا همه کارفرمايان را متوجه اين موضوع اساسي کند که خبرنگاران نياز به امنيت شغلي دارند و مانند هر شهروند بايد از حداقلهاي رفاهي برخوردار شوند. همين معضلات است که از بقا و دوام خبرنگاران تئاتر در اين حوزه جلوگيري ميکند. آنان پس از آن که يک کار مناسب و مطلوب پيدا ميکنند براي هميشه از اين حوزه خداحافظي ميکنند. بايد به تجربه و زحمات اين خبرنگاران ارج و قرب قائل شد و با دادن حق و حقوق لازم و کافي، از آنان خواست براي ماندگاري در حوزه تئاتر تلاش خود را ادامه دهند و با ماندن خود، در خدمت تئاتر و ارتقاي آن باشند.
نقد و نقدپذيري
يک جامعه سالم و رو به رشد نياز به نقد دارد، جامعه واهيگرا و عقب مانده ابزار و امکانات نقد را از بين ميبرد و با عدم نقدپذيري مانع از رشد و شکوفايي ميشود. وظيفه خبرنگاران نقد کردن سياستها، اهداف، برنامهريزيها و نحوه مديريت مديران فرهنگي است و البته نقد بايد با شفافيت و صلاحيت و استنادات مستدل و دقيق همراه باشد. به همين دليل گاهي خبرنگاران نقد نادرست ميکنند و بايد پس از پي بردن به اشتباه خود، در رفع اشتباهات بکوشند. مديران و هنرمنداني که به نقد و نقدپذيري ايمان دارند، هرگز از وظايف خود عدول نميکنند و در رفع و رجوع کردن اشتباهات خود ميکوشند. خبرنگار متعهد نيز هميشه بدون چشمداشتي وظيفهاش را انجام ميدهد و جسورانه براي بهتر شدن وضعيت هنر ميکوشد. او گاهي همسوي با مديران از وضعيت موجود و کمبودهايش انتقاد و اطلاعرساني ميکند تا در سطح کلانتر اتفاقات شايسته و ميموني براي تئاتر ممکن شود. بنابراين حذف خبرنگاران در کل به ضرر وضع موجود خواهد بود و حضور آنان در تثبيت يک وضعيت مطلوبتر لازم و ضروري است.
+
نوشته شده در شنبه شانزدهم شهریور 1387ساعت 11:37 توسط اردلان سلیم زاده
|
|
|
دکتر محمدرضا خاکي خبر داد: |
 |
مرحله دوم سمينار تئاتر پتاگوژي(تعليم و تربيت) با سفر اساتيد و دانشجويان ايراني به دانشگاه اسنابروک آلمان 20 شهريور ماه آغاز ميشود.
دکتر محمدرضا خاکي، مدير گروه کارگرداني دانشگاه تربيت مدرس و مسئول برگزاري سمينار پتاگوژي در ايران به تئاترها گفت:«مرحله دوم سمينار تئاتر پتاگوژي و بنيانگذاري رشته تئاتر پتاگوژي در ايران شامل دو مرحله است که در آلمان و ايران انجام خواهد شد. در بخش اول 4 دانشجو و 2 استاد به دانشگاه اسنابروک سفر ميکنند. اين دانشجويان طراحيهاي اوليه يک پروژه کاري را انجام دادهاند و قرار است طي 10 روز با دانشجويان آلماني روي آن کار کرده و آن را براي اجرا آماده کنند. اين کار مشترک 3 يا 4 اجرا در آلمان و بعد همين تعداد اجرا را در تالار مولوي خواهد داشت.»
وي ادامه داد:«در اين سفر همچون سال گذشته براي من و دکتر دلخواه سمينارها و کلاسهايي درباره نمايشهاي ايراني و تئاتر معاصر ايران در نظر گرفته شده که احتمالاً همراه با ورک شاپ عملي خواهد بود.»
اين کارگردان تئاتر بخش دوم سمينار را سفر دانشجويان و اساتيد آلماني به ايران عنوان کرده و توضيح داد:«در اين مرحله کلاسها و جلسات بحث و گفتوگو درباره شاخههاي مختلف تئاتر پتاگوژي در نظر گرفته شده و در عين حال جلسات گفتوگوي استادان و دانشجويان، ملاقاتهاي رسمي وخاص، ديدار از نمايشهاي روي صحنه و موزهها و اجرا در تالار مولوي براي اين گروه مهمان پيشبيني شده است.»
وي با اشاره به اين که طبق تفاهمنامه دو دانشگاه، پروژه پتاگوژي يک پروژه سه ساله است که اميدواريم به بنيانگذاري اين رشته در دانشگاه تربيت مدرس منجر شود، گفت:«با توجه به اين که در سطح کارشناسي رشته تئاتر کودک بنيانگذاري شده، تئاتر پتاگوژي که در يکي از شاخههايش به تئاتر کودک ميپردازد ميتواند سطح تکميلي اين رشته را پشتيباني کند. در حال حاضر توجهاتي نسبت به تاثير علمي تئاتر به وجود آمده که از آن جمله ميتوان به دانشگاه شهيد بهشتي اشاره کرد که که در صدد راهاندازي رشته تئاتر درماني است. از آن جا که تئاتر پتاگوژي شامل تئاترهاي مدارس، فرهنگسراها، کانونهاي اصلاح و تربيت و ديگر مراکز آموزشي و تعليمي ميشود راهاندازي اين رشتهها فضاهاي کاري دانشجويان فارغالتحصيل را نيز گسترش خواهد داد.»
+
نوشته شده در شنبه شانزدهم شهریور 1387ساعت 11:34 توسط اردلان سلیم زاده
|
.jpg)
.jpg)
.jpg)
